Почему он не замечал своих трудностей раньше? Чаще всего просто из-за лени: как мы уже говорили, мы можем осознавать свое несовершенство или тот факт, что некоторые особенности нашей жизни или психики заслуживают того, чтобы всерьез ими заняться, но у нас не хватает на это смелости. Мы успокаиваем себя, говоря, что все хорошо так, как есть, а могло бы быть еще хуже. В конце концов, утешаем мы себя, жизнь не так уж кошмарна, мы справляемся, и у нас все не так плохо, если сравнить себя с другими, это не катастрофа: не о чем беспокоиться. Мы не собираемся увольняться с работы, чтобы устроиться на другую, не собираемся менять страну или сбрасывать десять кило веса и не собираемся переставать злословить об окружающих. Короче говоря, мы просто сдаемся. Помимо вопроса об умении отпустить, это еще и тенденция к саморазрушению.
В нормальных условиях мы не должны так себя вести, но, когда жизнь становится слишком тяжелой, наше поведение меняется, а затем превращается в привычку. Этот симптом – реакция на личную неудачу, которая перерастает в самобичевание, саботаж и зависимости.
Есть еще один фактор: ложь по отношению к себе и к жизни в целом. Это своего рода завеса иллюзии, история, которую мы рассказываем себе, отрицая проблемы и, прежде всего, искажая реальность. Как правило, речь идет о предвзятых представлениях, бессознательно направленных на то, чтобы не замечать реальные подводные камни. Как определить, что главный герой лжет? Достаточно просто внимательно присмотреться к конфликту, чтобы понять разницу между тем, чего хочет персонаж, и тем, что ему действительно нужно. Даже если принять во внимание только его желания, нам уже удастся почувствовать скрытые потребности и таким образом понять, что он прячет от самого себя. Реакция персонажа на препятствия также может пролить свет на вопрос: воспринимает ли он преграды трагически? Страдает ли он от них? Преуменьшает ли он их? Боится ли он происходящих событий (страх – отличный индикатор лжи и проблем)? Стыдится ли он? Чувствует ли он себя плохо по отношению к другим (иными словами, боится ли он, что его имидж уже запятнан первыми неудачами)? И т. д. Все эти элементы раскрывают ложь персонажа о самом себе. Нужно быть внимательным, потому что ложь скрыта под поверхностью и ее нужно найти, а не выдумать: работайте над тем, что вам уже известно о протагонисте; перечитайте его предысторию и анкету, если необходимо, измените характеристики. Выявив эти нюансы, вы получите первоначальное представление о слабых сторонах главного героя. Присмотритесь повнимательнее к тому, что его особенно беспокоит (обычно на ум приходят симптомы, которые кажутся логичными для данного конкретного персонажа), и подумайте, как с их помощью переработать конфликт ради общей согласованности.
Каково происхождение проблем, с которыми сталкивается персонаж? Как правило, но не во всех случаях (т. е. типах повествований), они возникают вследствие травмирующего события, которое предшествовало рассказываемой истории. Иногда о них сообщает сам герой – не всегда очень тонко, но прямо и подробно. Так было в фильме «Челюсти», когда однажды вечером пьяный Квинт (Роберт Шоу) рассказывал о выпавших на его долю испытаниях во время потопления корабля ВМФ США «Индианаполис». Естественно, такая откровенность объясняет его отвращение к акулам и собственную жестокость.
Другой прием – рассказать историю травмы через флешбэк/воспоминания. Можно написать заставку к фильму, чтобы сразу изложить травмирующий эпизод, прежде чем перейти к истории (так происходит в фильме «Головокружение»[141] с представлением акрофобии[142] Скотти и того, как из-за него погибает его коллега). Вообще говоря, лучше всего упомянуть о подобном событии таким образом, чтобы оно не выглядело как инструкция по использованию персонажа. Это предшествующее событие – «призрак», также известное как «первоначальный триггерный инцидент», не является ключевой частью истории. Его вполне допустимо оставить без внимания, поскольку его предназначение и цель заключаются в воздействии на дальнейшее повествование. Оно обязательно должно повлиять на динамику персонажа и сюжетной линии, в противном случае в нем нет никакого смысла, кроме как создать ощущение, что предыстория героя тщательно проработана.
Слабости, желания и потребности
Это разные понятия, которые нельзя путать в силу важности их влияния на самых значимых персонажей, начиная с главного героя.
Наличие той или иной слабости, как правило, довольно очевидно, и сами персонажи прекрасно знают об этом. Люди живут, зная, что их привлекает богатство, что они жадные или алкоголики, эгоисты или гомофобы или что они жаждут признания. Все это считается слабостями, мешающими жизни главного героя. Слабость не позволяет персонажу стать счастливым, будучи изъяном в его целостности. У протагониста обычно несколько слабостей, но одна из них выделяется и влияет на него сильнее остальных. Упоминание слабостей в сценарии необходимо, поскольку лишенный их персонаж не представляет особого драматического интереса. Слабости провоцируют его на непредсказуемые действия, давая волю неожиданным, но тем не менее логичным поступкам. И конечно, слабость – это ахиллесова пята главного героя, уязвимая для любых внешних атак: в идеале препятствия в сюжете должны перекликаться со слабостями персонажа, чтобы доставлять ему еще больше беспокойства.
Это сознательная часть мотивации протагониста. Словесно желания выражаются примерно так: «Я собираюсь бороться со злодеями, угрожающими уничтожить нашу прекрасную цивилизацию», или «Я хочу заработать много денег, чтобы покупать предметы роскоши и вызывать восхищение окружающих», или «Я намереваюсь убить своего соседа, потому что он раздражает меня тем, что слишком громко включает радио». Желание соответствует внешней цели, которой нужно достичь. Оно подпитывает энергию главного героя, побуждая его начать действовать, и позволяет сценаристу создать повествование, состоящее из эпизодов, сцен и поворотов сюжета. Это верхушка айсберга – то, что зритель видит в первую очередь и за чем следует в дальнейшем; то, из чего строится история. Обратите внимание, что у персонажа может быть несколько осознанных желаний, но одно будет выделяться как наиболее важное по сравнению с остальными. Таким образом роль героя упрощается, проясняя аудитории общую механику: «Такой-то и такой-то хочет того-то» – его желание связывает все остальные драматические элементы истории. Оно составляет основу сюжета, а также пусть частично и поверхностно, но все же раскрывает психику персонажа. Хотя желание легко определить при просмотре фильма, его происхождение не всегда очевидно. В конце концов, почему нам хочется разбогатеть или спасти мир? Это странные идеи, если задуматься. Станет ли герой счастливее, когда достигнет своей цели и исполнит свое желание стать богатым? Вообще говоря, нет, потому что – если воспользоваться последним примером – покупка каких-либо товаров еще никого не сделала счастливым. А почему? Потому что в удовлетворении желаний нет ничего такого, что помогло бы человеку обрести равновесие, стать лучше, понять, кто он есть на самом деле, или восполнить какие-то недостатки. Следовательно, если мы стремимся к реализации какого-то желания, то только потому, что некая сила толкает нас к этому. Для этой скрытой более важной движущей силы желание – лишь конкретное, наблюдаемое проявление; осязаемый элемент, позволяющий выстроить повествование. Сила, порождающая желание, – это потребность.
Потребность – это внутренняя цель. В отличие от желания, она бессознательна и является следствием недостатка, слабости или травмы персонажа. Сюжет – это повествование о том, как главный герой стремится удовлетворить потребность, или, если немного преувеличить, это просто предлог для исследования того, как человек реагирует на свою потребность. Этот процесс занимает довольно много времени, потому что в начале истории персонаж не знает, что ему действительно нужно. В фильме «Война миров»[143] персонаж Рэй Феррье (Том Круз) показан эгоцентричным и незрелым. Он отказывается работать сверхурочно и, что гораздо хуже, не осознает свою роль отца. Когда его дети приезжают домой на каникулы, холодильник пуст, спальни не подготовлены, а на обеденном столе стоит разобранный двигатель. Цель всей истории – позволить Рэю измениться, повзрослеть и научиться брать на себя ответственность. Если бы герой с самого начала осознавал эту необходимость, история была бы в некотором смысле уже завершена или по крайней мере не имела бы той силы, которую несет финальное откровение, как для протагониста, так и для зрителей. И это логично: осознание может прийти только после того, как герой пострадал так, что осознал имевшийся недостаток. По мере того как разворачивается история, он оказывается за пределами своей зоны комфорта, и его глаза широко раскрываются, но ему требуется время, чтобы пройти через трудности и сорвать пелену иллюзий.
Любая потребность соответствует блокировкам, существующим в жизни человека, не позволяя ему в полной мере реализовать свои способности. Именно благодаря пережитым испытаниям – осознанно или нет – он в любом случае решает определенные внутренние проблемы. Трансформационная арка иллюстрирует этот путь: реализуя глубинные потребности, персонаж сможет по-настоящему преуспеть в достижении своей главной «официальной» цели, той, что была обозначена в начале истории. В сценарии цель испытаний – не только наполнить сюжет приключениями, но прежде всего заставить персонажа измениться, трансформируя его мышление, представление о своем существовании и заставляя его привести себя в норму.
Существует два типа потребностей. Во-первых, и это самая распространенная разновидность, психологическая потребность, которую испытывает главный герой. Ему предстоит преодолеть то измерение своей слабости, которое касается только его (сомнения, угрызения совести, чувство неполноценности и т. д.). Другие персонажи не затронуты этой потребностью. Второй тип потребности – моральная – несомненно, интереснее, потому что она богаче, но используется реже. Моральная потребность затрагивает не только главного героя, но и других