участников повествования. Чтобы задать тон, эта моральная потребность часто возникает в начале рассказа, когда в затруднительное положение попадают сторонние действующие лица. Очевидно, что предпочтительнее работать над обоими вариантами, если вы хотите углубить тему истории, придать действиям персонажа бо́льшую последовательность и, прежде всего, повысить ставки в драматическом конфликте. Кроме того, сочетание психологических и моральных потребностей придаст персонажу дополнительную убедительность и заставит аудиторию больше сопереживать.
Интересным аспектом работы над потребностями, как и над слабостями, является возможность создания эффективных препятствий. Например, если персонаж страдает от неуверенности в себе, даже простое словесное замечание может его серьезно ранить. Или если ему недостает признания, оттого что он «сын такого-то» или потому что он всегда проигрывает при сравнении с другими, особенно близкими ему людьми, то неудача перед лицом препятствия будет тем более горькой, но позволит ему прийти в норму, чтобы удовлетворить свою потребность в независимости.
В целом желание и потребность не совпадают и даже могут противоречить друг другу. Например, персонаж, посвятивший себя благотворительности (заявленное желание), может делать это не для того, чтобы помочь другим, а скорее из потребности доказать самому себе, что он способен быть полезным в жизни, и тем самым заполнить экзистенциальную пустоту и своими действиями приписать себе выдающиеся человеческие качества. То, что казалось альтруистической целью, оказывается чисто эгоцентрическим намерением. История, как правило, вызывает у аудитории больше эмоций, если не желание, а потребность вступает в противоречие с поставленной целью, и с психологической точки зрения лучше, если (осознанное) желание вступает в противоречие с (бессознательной) потребностью. Например, в фильме «В джазе только девушки» широко распространенное желание главной героини – выйти замуж за миллионера, потому что, будучи 25-летней, она чувствует, что возраст уже дает ей повод для размышлений. Но на самом деле ей нужно наконец-то встретить мужчину (пусть и саксофониста), который не бросит ее, оставив после себя только пустой тюбик из-под зубной пасты. В финальной сцене она настаивает на том, чтобы жить с Джо/Жозефиной, бедняком-саксофонистом.
Дилемма между желанием и потребностью драматически интересна, потому что героине приходится выбирать между тем, что было сознательным, и бессознательным, между явным и скрытым. Именно эти испытания постепенно приводят ее к осознанию того, что действительно необходимо для индивидуального развития. Вообще говоря, противостояние или по крайней мере столкновение между желанием и потребностью должно привести к выбору, совершаемому главным героем. Чтобы это произошло, протагонист должен осознать оба варианта и не иметь иной альтернативы, кроме как выбрать один или другой путь. Так как это осознание является следствием предыдущих событий, то в драматических целях его часто помещают в кульминационный момент, в развязку, часто в одну из финальных сцен. Конечно, для того чтобы прийти к выбору между желанием и потребностью, сценарий должен быть разработан таким образом, чтобы привести к этому результату, в частности намекая на то, что стоит на кону в обоих случаях, но не говоря прямо. Само собой разумеется, важен исход выбора, потому что, либо герой проходит через него и претерпевает метаморфозу, либо он возвращается в исходную точку даже в еще худшем состоянии, поскольку вынужден заплатить за свою трусость; именно так часто происходит в трагедиях. Поэтому вполне возможно закончить историю неудачей, когда персонаж отказывается преодолевать кризис ценой собственных изменений, и даже заставить его заплатить за недостаток мужества. Хорошим примером служит фильм «Очи черные»[144]. Романо (Марчелло Мастроянни) женился на богатой наследнице Элизе (Сильвана Мангано), но их брак оказался неудачным. Герой встречает Анну (Елена Сафонова), в которую влюбляется, но его психологическая слабость – боязнь рисковать – перевешивает потребность в любви, и он предпочитает отрицать внебрачную связь. Последняя сцена намекает на то, как могла бы ситуация развиваться дальше: Романо оказывается лицом к лицу с женщиной, которую он когда-то любил, но она давно счастлива в браке с человеком, которому он только что поведал свою историю, таким образом окончательно закрепив экзистенциальный крах.
С другой стороны, если главный герой пройдет через процесс преображения, он не только самоусовершенствуется, но и обретет уважение к себе и другим. Все дело в том отражении, которое протагонист видит в зеркале: насколько его (не)удовлетворяет отражающийся образ? Все мы сталкивались с необходимостью радикальных перемен. Часто они навязываются с такой силой, что наш выбор ограничен; например, переход от детства к юности, когда наше тело и разум безвозвратно меняются, и мы не в состоянии их контролировать, накладывает на нас обязательство развиваться. Обычно у нас не остается приятных воспоминаний об этом периоде, потому что резкий переход весьма жесток. Но в рамках повествования мы, напротив, наделяем главного героя способностью действовать по своему выбору. Возможно, это напоминает старый библейский спор о совести, предоставленной человеку, чтобы он мог выбирать между добром и злом, или, другими словами, об обладании свободной волей. В любом случае, именно это интересует зрителей: они не заснут за просмотром фильма «Касабланка» в тот момент, когда увидят, что одному из главных героев (Рено) придется выбирать между арестом (Рика) убийцы нацистского офицера и тем, чтобы стать его другом.
Разница между желанием и потребностью становится особенно очевидной, когда по сюжету герой понимает, что его желание – всего лишь химера, оно является заблуждением, иллюзией. Например, в фильме «Цвет денег»[145] Эдди Фелсон, которого играет Пол Ньюман, в преклонном возрасте снова возвращается за бильярдный стол. Почему он это делает? Потому что понимает, что выбился из сил, поэтому он восстанавливает физическую форму, занимаясь плаванием, меняет очки, тренируется в игре в бильярд и записывается на соревнования в Атлантик-Сити. Можно подумать, что пример Винсента Лаурии (Том Круз) и разнообразные неприятности побудили его снова сесть в седло, но ясно, что настоящая цель героя – вернуть былую уверенность в себе.
Как работать со слабостями, желаниями и потребностями
Очевидно, что с этими моментами лучше разобраться как можно раньше. Если с желанием обычно проблем не возникает, поскольку это самая заметная и очевидная часть, а слабости относительно легко выявить, то с потребностями дело обстоит иначе. Не всегда легко оценить потребности персонажа до начала написания сценария, потому что часто они проясняются именно в процессе (еще одна причина, по которой мы считаем, что первый драфт – это генеральная репетиция «настоящего» сценария).
Тем не менее вполне реально попытаться подготовить почву. Сначала нужно представить себе причины движения, вызванного желанием: почему персонаж хочет выиграть некое соревнование? Или отправиться на войну? Или нажить состояние? Или уединиться, чтобы познать окончательную истину? Или отомстить за любимого человека? И т. д. Возникает целый ряд факторов, все они действенны и более или менее пригодны для использования, но как расставить приоритеты? Какой из них окажется наиболее интересным с точки зрения драматургии и возможностей аудиовизуальной постановки?
Тут нам снова поможет создание предыстории. Порой ее написание кажется сложным и даже, скажем прямо, помпезным, но такая подготовка позволяет лучше определить персонажа, даже если его профиль меняется в процессе работы. Когда вам приходится думать о детстве протагониста, его величайшем успехе на сегодняшний день и самой крупной неудаче, социальном происхождении и характере его юношеских мечтаний, легче исключить несколько вариантов возможных потребностей. Например, самая большая неудача Уолтера Уайта в сериале «Во все тяжкие»[146] заключается в том, что его выгнали из процветающей компании, несмотря на то что он был блестящим химиком. Заявленное желание заработать деньги, чтобы оплатить лечение от рака, основано на реальности, но настоящая движущая сила, потребность, заключается в том, чтобы делать первоклассную работу и, прежде всего, получить признание за свою истинную ценность. В противном случае он остановился бы, как только у него появилось достаточно денег, чтобы оплатить медицинское обслуживание. У Уайта потребность в признании, мести и уважении настолько сильна, что собственных успехов ему никогда не будет достаточно. Он предпочтет использовать любые средства, чтобы царствовать как абсолютный хозяин, пока не умрет: его потребность не знает границ.
Чтобы определить, является ли потребность психологической или моральной, лучше всего выяснить, какая из них может повлиять на других действующих лиц. Как мы уже видели, психологическая потребность касается только внутреннего «я» персонажа, тогда как моральная потребность затрагивает его семью, друзей и профессиональное окружение. Тем не менее моральную потребность определить сложнее. Отличный прием – вывести ее из психологической потребности.
Подведем итог: слабость порождает психологическую потребность, которая, в свою очередь, порождает моральную потребность. Анализируя возможные последствия психологической слабости, можно представить, какие из них в наибольшей степени задевали бы других персонажей; тогда становится легко определить моральную потребность. В «Войне миров» Рэй показан незрелым и эгоцентричным (слабость), он не думает о других людях, причиняя им боль (развод, дети, оторванные от отца и даже презирающие его), и должен измениться, чтобы взять на себя роль отца и защитника (моральная потребность). Конечно, ужасающий контекст поможет ему преобразиться в считанные дни.