Примеры:
• Сокровище может принимать различные формы: философский камень, Грааль, амброзия и нектар греческих богов, имя Бога, индийская Амрита, высшая истина…
• Индиана Джонс достигает Ковчега Завета или Грааля.
• Люку удается сбросить бомбу, чтобы уничтожить Звезду Смерти, благодаря тому, что он отказался от ее Силы.
• Кольцо Власти окончательно уничтожено.
Возвращение
12. Отказ от возвращения
Вполне возможно, что, найдя наконец сокровище, радость и просветление, герой откажется возвращаться домой, в обычный мир, который теперь кажется ему таким далеким. В конце концов, у него нет никаких причин для возвращения, кроме желания поделиться полученными знаниями. Итак, вся идея мономифа заключается в том, чтобы использовать обретенные плоды поисков на всеобщее благо. Это ответственность, от которой протагонист может отказаться, ведь он уже и так много сделал. Более того, нередко герой сомневается в своей способности передать знания, в том, что их удастся усвоить, и в том, есть ли вообще смысл предлагать их миру.
Примеры:
• Галаад просит о смерти и умирает после того, как нашел и увидел Грааль.
• Будда сомневается в способности передать другим плоды своих поисков.
• Люк остается с повстанцами, вместо того чтобы вернуться на Татуин.
• Фродо готов сдаться, находясь на Горе Судьбы.
13. Полет
Кроме того, возвращение не всегда такое простое, как мы себе представляем. Во-первых, по словам Кэмпбелла, все зависит от того, разрешено ли герою поделиться сокровищем. Если высшие силы поддерживают идею о том, что он должен вернуться домой с объектом поисков, то они защитят его во время путешествия обратно. С другой стороны, если сокровище было добыто против воли его хранителя или даже если боги почувствовали желание героя вернуться домой и воспротивились этому, то враждебные силы объединяются против него, и данный этап становится особенно бурным. Однако есть вероятность, что ему поможет какое-то внешнее событие или другой персонаж.
Примеры:
• Фродо и Сэма спасают гигантские орлы.
• Шерлок Холмс после того, как его объявили мертвым, неожиданно появляется в доме 221б на Бейкер-стрит.
14. Спасение извне
Подобно тому, как (будущий) герой нуждался в сверхъестественной помощи в начале своих поисков, проводники и спасатели могут помочь ему вернуться в обычный мир. Их поддержка тем более важна, когда протагонист многое отдал, ослаблен или даже ранен в результате своего путешествия. На самом деле, за ним могут прийти, особенно если сам герой не хочет возвращаться к своему прежнему существованию: теперь, когда блаженство и власть обретены, какой ему интерес покидать заветное место, за которое он так упорно боролся?
Следовательно, нужно, чтобы некая внешняя сила помогла или даже применила насилие к персонажу, чтобы он выполнил свою настоящую миссию – принес сокровище на благо всех.
Примеры:
• Исида воскрешает Осириса.
• Голлум крадет кольцо на краю кратера Горы Судьбы и непреднамеренно допускает его уничтожение.
• Орфей, безутешный после смерти Эвридики, попадает к Аполлону и становится бессмертным.
• Хан Соло меняет свое решение, приходя на помощь Люку.
15. Возвращение
Возвращение героя тоже может стать проблемой, потому что он уже не тот, что прежде. Мудрость, эликсир или как бы там ни называлась награда, усвоены, но не полностью. Поэтому герою придется физически проделать обратный путь, сохранив при этом награду, полученную в ходе первоначального путешествия. После стольких приключений трудно воспринимать хаос и банальность обычной жизни без ущерба для себя. То же чувство возникает у нас, если мысль, казавшаяся гениальной, выглядит тривиальной, когда мы трезво вспоминаем о ней несколько часов спустя. Простейший способ устранить этот дискомфорт на обратном пути – отправить в никуда отчет о пережитом и удалиться подальше, чтобы самому насладиться наградой, но это было бы в некотором смысле нарушением заключенного договора, предусматривающего обмен.
Примеры:
• Христос возвращается к своему народу.
• Люк в последний раз сражается с Дартом Вейдером.
• Хоббиты должны победить Сарумана.
16. Повелитель Двух миров
Два мира соответствуют материальному и духовному. Овладение обоими означает, что герой достиг того самого равновесия, которого ему не хватало на предыдущих этапах. Он чувствует себя спокойно как в своем внутреннем, так и во внешнем мире и способен служить им обоим без риска заражения одного другим. Фактически, знание одной из сфер дает лучшее понимание другой, и между ними происходит постоянное движение; нет ни противоречия, ни покоя. Герой подобен бабочке, способной наслаждаться как материальностью, так и полученным просветлением. Эта отрешенность позволяет ему освободиться от привязанностей, иллюзий, искусственных или иных ограничений и больше не испытывать страха, мешающего его существованию. При этом он становится мудрее и взрослее день ото дня. Окончательно уничтожив эго и все амбиции, даже стремление спокойно жить за счет приобретенного, он может стать полностью открытым, в том числе и для других.
Примеры:
• Нео возглавит сопротивление против Матрицы.
• Люк наконец-то станет рыцарем-джедаем.
• Арагорн вступит во владение троном Гондора.
17. Свобода выбора
Когда такая свобода достигнута, даже смерть больше не вызывает страха у героя, научившегося жить настоящим моментом во всей его полноте. Непостоянство и вечная трансформация воспринимаются им без всякого страха. Теперь свобода полностью принадлежит ему.
Примеры:
• Будда проповедует, а затем умирает, съев простое блюдо из грибов.
• Христос возносится на небеса.
• Люк объединяется с Силой и сможет научить этому других.
• Хоббиты приобретают значимость в Шире, а Арагорн становится королем.
Глава 7. Голоса
Диалоги
Диалог долгое время считался самостоятельным искусством, а профессия автора диалогов – отдельной от профессии сценариста. Несмотря на то что мы живем в мире, где доминируют аудиовизуальные (а особенно – визуальные) средства, в культурном плане мы происходим из цивилизации устного слова. Влияние театра также ощутимо в традиционно положительной оценке диалога, поскольку кино еще не полностью освободилось от старых представлений, которые связывали его со сценическим драматическим искусством. В результате диалог, хорошие реплики и точно подобранные слова ценятся, запоминаются и превращаются в признаки узнавания.
Так ли уж необходим диалог?
По техническим причинам первые тридцать пять лет своего существования кинематограф обходился без слов. Кино было не молчаливым, а немым, с сопровождающей фильмы музыкой, которая создавала необходимую атмосферу и заглушала шум проектора, но это уже другая история. Но был ли период немого кино, продолжавшийся до конца 1920-х годов, бедным и неполноценным, как некое «полукино»? Вовсе нет, совсем наоборот: на 1920-е годы, в частности, пришелся апогей выразительных и повествовательных возможностей кино как вида искусства, отличного от других. Психологическая глубина главных героев в фильмах «Восход солнца»[149], «Малыш»[150], крестьян в ленте «Земля»[151], влюбленной пары в фильме «Табу»[152], метателя ножей в «Неизвестном»[153] или швейцара в «Последнем человеке», создание чужих миров с общественными классами в «Метрополисе»[154], людей, охваченных ужасом перед злобным существом, в «Носферату»[155] или мучений в немецкой легенде о «Фаусте»[156], чувств о мире в «Ветре»[157], великой мифологии в «Нибелунгах»[158] или места человека в истории в «Броненосце "Потемкин"»[159] или в «Страстях Жанны д'Арк»[160] показывают, что с самых первых лет существования художественного кинематографа сценаристы и режиссеры уделяли большое внимание персонажам. Это неудивительно, если учесть влияние театра и литературы в начале XX века. Следует помнить, что само существование этого немого периода (независимо от наличия субтитров) и его историческое и художественное измерение должно заставить нас задуматься о том значении, какое придается диалогу. Дело здесь не в том, чтобы продемонстрировать некое вспомогательное измерение диалога, а в том, чтобы понять: персонаж существует не благодаря диалогу, и тем более не через написание диалога сценаристу удастся решить проблемы концепции повествования. Существует тенденция к чрезмерной идеализации или даже обоготворению этого вида искусства (потому что отчасти оно того заслуживает), в то время как, к сожалению, его часто используют в качестве дымовой завесы. В более современном кино режиссеры продолжают исследовать драматургию кинематографа, оставляя диалоги в стороне: фильм «Провозвестник»[161] полностью немой, а в фильмах Филиппа Гарреля «Тайный ребенок»[162] и «Ложе девы»[163] диалог (и даже звук в целом) используется крайне редко.
Преобладающей остается работа над структурой сценария и ритмикой сюжета, а также над концепцией и характеристикой персонажей. Диалог завершает всю работу, проделанную ранее; кроме того, очень трудно писать диалог, если персонажам не хватает последовательности. Диалог существует п