И, конечно, диалог используется для того, чтобы вывести личность на сцену, придать ей убедительность, подчеркнуть ее характер. Вот тут-то все и становится захватывающе интересным.
Вообще говоря, если в конце концов у вас получится диалог, реплики которого вы могли бы произнести сами в своей жизни, значит, возникла проблема, потому что вы не являетесь персонажем и не принадлежите (за исключением отдельных случаев) к его культуре, эпохе или социально-профессиональному миру.
Диалоги как инструмент характера героя
Как мы уже говорили во введении, диалог – это своего рода средство формирования общей концепции. Но прежде всего, диалог представляет персонажей, точнее каждого из них. Стороны в диалоге не являются взаимозаменяемыми не только по содержанию реплик, но и по тону. В жизни мы все говорим по-разному – предложениями разной длины, у нас разный словарный запас, а подтексты слишком индивидуальны, поскольку привязаны к нашей личности и последствиям различных событий, радостей и горестей, которые нас сформировали. У каждого персонажа имеется свой собственный стиль речи; диалог – это и есть проявление характеров.
В своих высказываниях мы выражаем то, что хотим изменить или спровоцировать (это вербальное действие), а также сознательно формулируем, кем мы являемся и какими хотели бы выглядеть в глазах окружающих; или даже более тонко и не осознавая того – кто мы на самом деле или чего мы на самом деле хотим. Поскольку каждый персонаж уникален, у него должен быть индивидуальный словарный запас и синтаксис, узнаваемые обороты речи, свои выражения и языковые особенности. В абсолютном выражении, если зритель закроет глаза, то независимо от тембра голоса он должен узнать персонажа по тому, как он выражается (представьте, что вы закрыли глаза на просмотре эпизода сериала о Шерлоке Холмсе, и, опять же независимо от тембра голоса или даже содержания фразы, вы без труда отличите Холмса от Ватсона). Если вы нашли для персонажа удачное выражение или способ составления предложения, постарайтесь использовать их регулярно, чтобы превратить в индивидуальный рисунок и поиграть с ожиданиями аудитории.
Чтобы подготовиться к работе над оборотами речи и иными особенностями, когда вы проводите предварительное исследование по характеристике и заполняете анкеты персонажей, попробуйте составить список выражений, характерных для каждого из главных героев; если вы хорошо их слышите и они звучат для вас связно и адекватно, сохраните их.
Концепция и характер персонажа с четко определенным происхождением и культурой не могут быть полностью и достоверно воплощены в словах. Это явление не ново: в классических пьесах разница между речью короля и крестьянина не слишком велика, несмотря на то что во времена создания пьесы различия были гораздо заметнее, чем сегодня. И снова это значит, что диалог фальшив и имеет лишь отдаленное отношение к реальному миру. Очевидно, что классическому театру присущ эстетический поиск слов и определенные обязательства следовать традиционным правилам синтаксиса и рифмы, но не только. Конкретные социокультурные универсалии включают вербальное поведение и способ самовыражения, которые могут показаться зрителям карикатурными или просто непонятными. В этом легко убедиться: достаточно перенестись в другую страну, в другую эпоху, ознакомиться с существовавшими там социальными слоями. Если бы вы пригласили выступить испанского крестьянина начала XX века, кто из слушателей смог бы понять его выражения и отсылки к современным ему реалиям? Не углубляясь в иностранные языки и эпохи, просто выберите разновидность современного французского языка с целью использовать его культурную и языковую уникальность – и вы потеряете некоторую часть франкоговорящей аудитории. Кстати, у вас могут возникнуть проблемы с поиском актеров, способных воспроизвести фразу с нужным произношением. Поэтому приходится выравнивать диалоги, чтобы их было легче понять, и избегать слишком сильных языковых контрастов между персонажами. Во многих исторических фильмах, не говоря уже о тех, которые описывают радикально воображаемые области, такие как научная фантастика или фэнтези, экзотическая природа снижается, чтобы персонажи оставались понятными и зрители могли спроецировать себя на них. Если трудности понимания смягчаются ради доступности диалога, это еще не означает механического навязывания современной западной манеры, к которой мы привыкли: результат обычно оказывается оскорбительным и вульгарным. Тем более не стоит игнорировать характеристику персонажей. Здесь содержится настоящий вызов: персонаж должен оставаться понятным и в то же время быть уникальным, своеобразным. Это вопрос правильного баланса между подлинностью и понятностью. Хорошим решением является умеренное использование в диалоге профессиональных технических терминов или культурно обусловленных рассуждений. Разумеется, помимо диалога эти истоки необходимо использовать в конкретных действиях и реакциях, связанных с развитием сюжета.
Вы можете проверить, что язык ваших персонажей достаточно индивидуален, выполнив небольшое упражнение по отработке стиля. Возьмите сцену (из сценария или полностью придуманную для этого случая) и напишите столько диалогов, описывающих одно событие, сколько у вас задействовано персонажей, подчеркивая естественное построение фраз каждого говорящего, его индивидуальность и точку зрения. Это позволит вам проконтролировать, верно ли звучит каждый голос.
Текст и подтекст
Слишком прямой диалог часто работает хуже, чем диалог, реальное содержание которого затушевано словесными оборотами или вопросом, замаскированным так, что он не имеет ничего общего с реальной целью вопрашивающего. Именно так мы обычно действуем в повседневной жизни, когда не хотим напрямую затрагивать личную тему. В рамках сценария такой момент должен быть особенно подчеркнут. Для того есть важная причина: откровенный диалог отражает лишь часть нашей личности. Даже в блестяще написанном диалоге из фильма «Колено Клер»[169], который является истинным бриллиантом в своем роде, 16-летняя Лора, рассказывая о своем понимании мира и других людей, в основном выдумывает. Ничто в ее словах нельзя принимать за чистую монету; зритель должен верно считывать все ожидания и боязнь разочарований в будущей жизни, а также связанную с этим последующую психологическую нестабильность. Вот выдержка из одной тирады: «Мне не нравятся люди моего возраста… На самом деле, я не знаю почему. Они кажутся мне идиотами. Вы думаете, что я веду себя по-детски, как маленькая девочка, но нельзя судить по внешности. В конце концов, я намного старше своих лет. Поскольку мама развелась, она очень рано доверилась мне, и у меня появились мысли, гораздо более продвинутые, чем у моих ровесниц».
Мы видели, что, когда персонаж принимает решение, он имеет в виду некую цель, но его истинные мотивы, скрытые от всех, включая его самого, обычно другие, они остаются неосознанными до самого конца его пути. Если действия протагониста представляют собой лишь видимую часть этих глубинных желаний и потребностей, само собой разумеется, что то же относится и к диалогу, ведь он также является действием, хотя и словесным. Поэтому вы должны поступить так, как и в случае с физическими действиями, ставя перед собой цель и стремясь к результату, о котором знают и зрители, и персонаж, но следя за тем, чтобы предложения, выбор лексики и развитие диалога раскрывали то, что за ними скрывается. Это огромная работа, но именно в этот момент сценарий становится по-настоящему интересным и демонстрирует все свое богатство. Мы все являемся продуктом конкретной культуры и предыдущего опыта, что обусловливает наши желания и потребности, которые тщательно скрываются, вопреки тому, что нам нравится воображать о себе. Обычно мы не признаемся в этом, потому что хотим иметь возможность притворяться перед другими, и особенно перед самими собой, что мы контролируем ситуацию, но все не так. Парадоксально, но в жизни мы охотно прислушиваемся к чужому подтексту. В конце концов, говорим мы себе, только у других людей есть проблемы и только они могут выдать себя, высказавшись. Тем более что мы склонны думать, что проявляем свою волю и внутреннее «я» только в действиях, хотя в действительности слова делают то же самое. Поскольку мы осознаем, что у других людей имеется подводная часть айсберга (даже если не знаем, из чего она состоит), то обращаем на нее внимание, когда смотрим фильм. Таким образом, играя на богатых возможностях этого измерения, сценарист может раскрыть внутреннюю сущность персонажа, настолько интимную, что последний о ней и не подозревает. Если женщина или мужчина называют героиню шлюхой или одержимой, это должно отсылать нас к их собственным сексуальным проблемам, а не к тому, как названное третье лицо распоряжается собственным телом (которое, кстати, принадлежит ей и которое она вольна использовать по своему усмотрению). Знаменитый монолог полковника Билла Килгора в фильме «Апокалипсис сегодня»[170]: «Мне нравится запах напалма по утрам (…) он пах как… победа», который он произнес, стоя с обнаженным торсом посреди хаоса Вьетнамской войны, на первый взгляд демонстрирует непоколебимую веру в используемые средства. Но герой произносит эти слова так, будто им движет сверхъестественная чувствительность, и обращается не к техническому измерению или используемым средствам, а к своим чувствам, к ощущению (обонянию). Несмотря на боевой и до крайности воинственный характер, он вдруг проявляет неожиданную сентиментальность (его голос становится все тише и тише, почти превращаясь в интимную исповедь). Именно в этот момент мы понимаем, что он мог бы заняться другой профессией, если бы удовлетворил свои стремления, подвергаясь опасности; выбор серфинга в качестве объекта страсти выглядит вполне последовательным, а не просто используется как кинематографический образ для удовлетворения простого желания немного сюрреалистического зрелища.