В фильме «Однажды в Анатолии»[171] тоже есть несколько примечательных случаев использования невысказанного. В фильме прокурор урывками пересказывает анекдот врачу, который помогает ему восстановить детали убийства. Речь идет о жене друга, которая объявила, что умрет после рождения ребенка. И действительно так и случилось. Врач был настроен скептически: люди не умирают просто так, без причины. Было ли произведено вскрытие? Нет, потому что, по словам прокурора, в нем не было необходимости. Отношения между двумя мужчинами становятся все более близкими, пока они обсуждают это удивительное событие, и настойчивость врача приводит прокурора к выводу, что он никогда не видел никого более подозрительного, чем его собеседник.
К чему этот рассказ? Дело в том, что благодаря подробностям мы постепенно узнаем, что в жизни женщины не все было безоблачно, и в частности, она могла тяжело воспринять измену мужа, хотя, как уверяет прокурор, она бы простила его за столь незначительный проступок. Для врача все было ясно: жена намеренно использовала препарат, который в больших дозах может вызвать сердечный приступ. Когда прокурор слышит знакомое название лекарства, врач понимает, что его собеседник говорил о собственной жене, которая покончила с собой, чтобы наказать его за неверность. Вывод, к которому они оба приходят, никогда не будет озвучен «официально». Однако убежденность врача в том, что он поступает правильно, рационализируя факт, слишком «волшебный» для того, чтобы быть правдой, и настойчивое желание прокурора докопаться до сути истории «его друга» заставляют зрителей задуматься и самим разобраться в подоплеке дела. Такая ставка на интеллект и чувствительность зрителя является заслугой режиссера и подкрепляется подтекстом каждой фразы в повествовании.
Длина диалогов
Если в жизни мы часто прерываем друг друга, то это происходит потому, что нам хочется высказаться, а собеседник, с нашей точки зрения, говорит уже слишком долго. Это невежливо и эгоистично, но это часть реальности. То же самое часто происходит и в сценарии: затянутость – вот, чего следует остерегаться, потому что она раздражает. Когда персонаж говорит, в идеале его реплика должна включать не более двух-трех фраз. Во-первых, это оптимально для актеров и последующей постановочной работы: относительно легко продекламировать текст из десяти строк, но в это время другим актерам нечего делать. Во-вторых, зрители ожидают не монолога, а диалога, поскольку он гораздо динамичнее. Конечно, обмен мнениями подразумевает, что каждый герой высказывается, и бывают случаи (обычно это объяснения), которые оправдывают то, что персонаж много говорит. Тем не менее желательно, чтобы диалог регулярно прерывался хотя бы для того, чтобы дать зрителям передышку, так как в противном случае им пришлось бы слишком долго концентрировать внимание, а они пришли в кинотеатр не для того, чтобы трудиться. Прерывание говорящего или по крайней мере быстрое продолжение с последнего слова, вызвавшего реакцию, помогает оживить диалог. Чтобы добиться этого, заканчивайте реплики чем-то неожиданным как для зрителей, так и для других персонажей, чтобы они могли использовать это: тогда вы выиграете в плавности, поскольку одна реплика естественным образом приведет к другой. Аарон Соркин, сценарист с особым талантом к диалогам, в двух биографических фильмах «Социальная сеть»[172] и «Стив Джобс»[173] наряду с длинными тирадами использует повторы, проблемы с взаимопониманием персонажей и повороты на 90°, что придает ансамблю музыкальность.
Длинные тирады
Длинные тирады, несмотря ни на что, способны вызвать интерес, но они должны быть оправданы характеристикой персонажа или, что более вероятно, драматическим моментом. Нас часто удивляет, что когда один герой в конце концов находит другого, чтобы свести с ним счеты (обычно намереваясь отомстить), он не переставая подробно объясняет, за что он преследовал его на протяжении большей части фильма. Как правило, зрителям известны причины (за исключением особых случаев, как, например, в фильме «Однажды на Диком Западе» с персонажем человека с губной гармошкой в исполнении Чарльза Бронсона). Таким образом, подобный диалог (часто скорее монолог) не имеет смысла как информативный элемент, а скорее нужен для того, чтобы усилить сцену, соответствующую драматическому кульминационному моменту.
Диалог все же может заинтересовать нас, если раскрывает нечто иное, чем основная, осознанная причина главного героя, по которой он сделал финальную встречу своей конечной целью. И конечно, обмен репликами увлечет нас, если он особенно хорошо написан, то есть в нем сконцентрировано все психологическое напряжение, которое привело нас к решающему моменту сюжета.
В противном случае диалог прозвучит неубедительно и надуманно, потому что в реальной жизни мы бы раз и навсегда расправились с преступником, не сказав ему ни слова или, в крайнем случае, произнеся простую фразу типа «Сдохни, подонок». Почему мы пишем разговорные сцены, когда действие должно быть физическим? Потому что мы привыкли, что действие и, что еще хуже, его последствия драматизируются. Такая гипербола широко применяется в опере. Работает ли это в комиксе? Честно говоря, не очень хорошо, потому что диалог занимает много места из-за пузырей, в которые вписаны реплики, а это значит, что нужно меньше рисовать и больше времени тратить на небольшое количество панелей, что нарушает ритм чтения. Кино более снисходительно в этом плане, но, если вы не собираетесь усиливать воздействие сцены, лучше использовать меньше слов и больше подтекста, который будет значить гораздо больше и меньше разбавлять содержание.
Если длинный диалог необходим, мыслите образами. Вы же не хотите, чтобы кино превратилось в радио с несколькими визуальными иллюстрациями, показывающими, кто из персонажей говорит. Заставьте героев двигаться, совершать обычные действия (есть, чесаться, убирать комнату и т. д.), ходить (вы заметили, как много сцен, в которых два человека разговаривают, гуляя на улице?) и используйте эти действия или места для усиления драматизма (говорить о расставании на ярмарке интереснее, чем в офисе). Представьте, что кто-то садится в середине разговора, потому что у него внезапно закончились силы или, что более вероятно, потому что он теряет преимущество в ходе спора. Речь идет не о том, чтобы занять место режиссера, а о том, чтобы связать реплики с общим действием в сцене: поскольку персонажи все равно должны в какой-то момент совершить действия, почему бы не воспользоваться возможностью и не поместить туда сцену диалога? И прежде всего помните о необходимости конфликта: диалог в целом и тирады в частности оттолкнут зрителей, если разговор не подкреплен конфликтом. Именно он мотивирует персонажей и направляет диалог в сцене, придавая ему завершенность и полярность, взлеты и падения, повороты и жизненность.
Диалог как средство действия
Персонажи действуют, и, как замечательно выразился Макки, диалог – это вербальное действие. Знаменитая фраза Дарта Вейдера «Я – твой отец» в фильме «Империя наносит ответный удар» мощнее любого физического действия; на самом деле именно благодаря своей интенсивности она так хорошо знакома всем и стала частью нашей коллективной культуры. Более того, в тот момент меняется судьба Люка Скайуокера, а также будущий баланс сил между Империей и Повстанцами. Это простое предложение из трех слов стои́т гораздо больше, чем свидетельство о рождении. Как правило, едва вы написали реплику диалога или обмена мнениями, следует сразу же или при повторном прочтении спросить себя, нельзя ли выразить то же самое проще, более естественно и непосредственно, то есть часто обойтись меньшим количеством слов и, что важно, более оригинальным способом.
Качества диалога
Само собой разумеется, что существуют хорошие и плохие диалоги.
Плохой диалог – это прежде всего диалог бесполезный. Так бывает, если он избыточен по отношению к действию, чрезмерно поддерживает, а чаще – дублирует изображение. В весьма впечатляющем вступительном эпизоде фильма «Звездные войны: Эпизод 3 – Месть ситхов» есть диалоги, в частности поздравление Энакина в адрес R2-D2, которые не добавляют ничего существенного и даже мешают драматическому напряжению (несмотря на все достоинства, серия фильмов «Звездные войны» не блещет совершенством диалогов).
В повседневной жизни, когда люди в компании выглядят усталыми, никто не говорит: «Мы устали, я сделаю всем кофе», если все видят, что напиток уже готовится; и другие не говорят: «О, здорово, что ты варишь кофе! Он нам очень нужен!» Точно так же, если кто-то только что сломал ногу, получив тяжелый открытый перелом, и повсюду кровь, пострадавший не жалуется: «Я сломал ногу, это чертовски больно, и я истекаю кровью», а человек рядом с ним не комментирует: «Ты вынужден это признать. У тебя сильно идет кровь, как говорится, похоже, ты сломал ногу». В художественном кинематографе подобный диалог звучит неубедительно и раздражает аудиторию, потому что они сами видят, что происходит на экране. Такие реплики отнимают слишком много времени, а в сценарии время драгоценно. Когда мы рассказываем зрителям то, что они могут увидеть или понять сами, то как бы намекаем, что принимаем их за дураков. Поэтому следует избегать действия после объясняющего его диалога, как и устного объяснения действия, которое уже было увидено. Чтобы обогатить целое, лучше всего создать контрапункт между тем, что выражает изображение, и сообщением, которое передает диалог: аудитория получит больше содержания, а расхождение между двумя носителями информации (изображение – голос) позволяет в результате слияния и противопоставления значимых элементов предложить более богатое прочтение, которое полностью не реализуется в каждом из них изолированно. Если вернуться к человеку со сломанной ногой, то будет интереснее, если между двумя криками боли он будет сетовать на то, что теперь не сможет какое-то время играть в футбол со своим сыном, которого, как мы знаем, он видит нечасто.