ю вы похоронили, потому что она связана с травмой, недостатком, конкретной проблемой – короче говоря, вытесненным бессознательным. Этот набросок, в определенной степени созданный автоматически, позволит вам представить персонажей, которые хоть и автобиографичны, но являются последовательными в том смысле, что их основа вам хорошо известна, даже если она скрыта. Так что помимо всего остального это еще и неплохая возможность избавиться от некоторого личного мусора, например антагонист может быть связан с вашей теневой стороной.
Вообще, персонаж всегда имеет нечто общее со своим создателем. У такого подхода есть свои достоинства, хотя он не всегда прост, и в частности, в процессе вы не должны подвергать себя цензуре. Единственное, чего следует избегать, – это подобия личного дневника, поскольку вы воплощаете в жизнь персонажей, отличных от вас самих.
Герои, изображенные таким образом на бумаге, далеко не идеальны, но обычно они приобретают основательность, как будто постепенно раскрываются благодаря доверию, которое вы им оказываете. Становясь практически независимыми созданиями, они приобретают особую ценность. Следуя этому методу, они покажут вам направление, в котором должен развиваться сюжет, наиболее подходящий и логичный тон и даже конкретные поворотные точки сюжета. Приступая к процессу написания сценария, вы полны энергии и энтузиазма; спустя какое-то время из-за рационализации работы все может пойти наперекосяк, и тогда диалоги, написанные по внутреннему побуждению, послужат вашим компасом, даже если за это время что-то изменилось (персонаж вполне может измениться или исчезнуть вовсе). У вас сохранится возможность обратиться к ним, если вдруг вы перестанете чувствовать дорогу под ногами.
Голос за кадром
Часто не рекомендуется использовать закадровый голос, однако он применяется регулярно, и нам следует определить, когда он необходим, и, прежде всего, найти интересные и элегантные способы придания ему обоснованности.
Почему не рекомендуется использовать голос за кадром? Просто потому, что зрителю трудно одновременно отслеживать и независимо усваивать визуальную и звуковую информацию. По той же причине при варианте монтажа «план/контрплан» на экране появляется лицо говорящего, а не лицо слушающего (если, конечно, вы не стремитесь сосредоточить внимание зрителей на реакции слушающего). Так происходит и в реальной жизни: пробовали ли вы подслушать разговор, происходящий в нескольких метрах от вас? Если вы сами участвуете в беседе с другими людьми, вам будет очень трудно услышать, что происходит в соседней комнате, если только вы не повернете голову и фактически не добавите визуальную информацию. Сочетание двух органов чувств значительно повышает разборчивость речи. Однако, поскольку закадровый голос, как и диалог, не должен быть избыточным по отношению к изображению, этим голосом из ниоткуда уместно сообщить только информацию, невидимую глазом, независимую или, по крайней мере, не совпадающую с тем, что мы видим на экране. В комбинации «изображение/голос за кадром» каждая составляющая несет свое собственное сообщение, поэтому зрителям придется внимательнее следить за происходящим, как будто с ними одновременно говорят два человека.
Но если возникают такие сложности, зачем вообще использовать закадровый голос? Есть несколько ситуаций, которые интересуют нас в контексте выражения характера. Во-первых, и это самое очевидное применение, голос за кадром позволяет «проникнуть» в мысли персонажа. Одно из различий между литературой и кинематографом заключается в том, что в фильме сложнее передать мысли персонажей естественным образом. Насколько легко написать «мне никогда не нравилось морское побережье», настолько сложно отразить это в кино. Диегетический закадровый голос позволяет передать внутреннее состояние персонажа, его чувства и мысли. Фильмы, структура которых основана на флешбэках, часто используют его («Красота по-американски», «Сансет бульвар»[175]), поскольку герои, завершив свое приключение, рассказывают о нем в ретроспективе с тем большей легкостью, что они уже мертвы (!). Литературный аспект закадрового голоса также используется, когда цель – максимально приблизить зрителя к персонажу, показав все его отношения с миром. Этот прием часто используется в фильмах нуар. Без него в ленте «Таксист»[176] было бы трудно передать точку зрения и мотивацию в целом одинокого и скрытного протагониста. Во-вторых, голос за кадром может принадлежать персонажу, находящемуся вне диегезиса, например комментируя действие, подобно изложению описаний в романе от третьего лица. Он предоставляет дополнительную информацию, чтобы сэкономить время. Такой прием часто использовал Трюффо, и он был не единственным.
Какой тип закадрового голоса лучше всего подходит для конкретного повествования? Вопрос уместный, потому что выбор должен соответствовать жанру, сюжету, тону и персонажам на экране. В случае с диегетическим голосом не нужно сомневаться: это будет голос персонажа, за историей которого мы следим. С другой стороны, нейтральный, внешний, «книжный» голос за кадром определить сложнее, поскольку он не вписывается в визуальное повествование: это голос рассказчика, голос хора античного театра, голос персонажа, о прошлом или личности которого нам практически ничего не известно. У него мало характеристик, потому что он должен быть нейтральным. Это голос того героя, которого мы избегаем представлять на экране. Голос за кадром, не участвующий в драме, должен позволить нам установить некую близость с аудиторией. Он служит посредником и нужен, чтобы войти в сюжет и воспользоваться невидимой информацией или кратким изложением действия. Случаи, когда закадровый голос допускает некоторую субъективность, бывают, если зритель уже видел сцену, а затем ему дают комментарий, не обязательно соответствующий увиденному на экране; таким образом, предварительная интерпретация может быть отменена, чтобы уточнить информацию или предупредить о ее лживости. Такой случай интересен тем, что зрителям предоставляется возможность самостоятельно выбрать наиболее предпочтительный вариант, и, как правило, они следуют мнению закадрового голоса, поскольку предполагается, что он объективен и находится вне конфликта настолько, что происходящее его не касается.
В любом случае необходимо помнить, что закадровый голос замедляет темп. На его фоне нельзя развивать диалог (невозможно, чтобы два важных голоса звучали одновременно), а визуальное действие должно быть максимально простым. Поэтому лучше не отводить ему длительное время и использовать экономно.
Глава 8. Проблемы и подходы к их решению
Проблемы. Непокорные персонажи
Некоторые персонажи могут сопротивляться и отказываться сотрудничать, оставаясь чуждыми нашим усилиям. Их не удается убедительно ввести в сцены. Они не живут, а следят за действием, даже принимая в нем участие. И все же они кажутся хорошо сконструированными, и мы на самом деле убедились, что они верно задуманы и их присутствие оправданно и даже необходимо для сюжета, но ничего не поделаешь: если не получается, значит, не получается.
В таком случае лучше не настаивать на доработке. Персонаж может быть хорошо задуман, но при этом не вписываться в сюжет так, как должен, потому что он не работает так, как следовало: ему не хватает динамики, вовлеченности в конфликт, для него слишком мало поставлено на карту – этого достаточно, чтобы разрушить потенциал действия героя. Кроме того, если всего лишь один персонаж, вроде бы безупречно созданный, генерирует сложности такого уровня, что не дает вам продвигаться дальше, это значит, что он является симптомом более серьезной проблемы. Тогда необходимо пересмотреть всю концепцию, сюжет и, прежде всего, движущие силы повествования. Поскольку изменения могут оказаться значительными, велика вероятность, что персонаж-нарушитель больше не впишется в сценарий, как вам хотелось бы, но в результате вам будет гораздо труднее изменить его соответствующим образом, так как дальнейший путь покажется более ясным.
Иногда, несмотря на всю работу над персонажем, дело просто в том, что герой слишком робок и банален, он недостаточно выделяется, ему не хватает оригинальности. Попробуйте использовать прием, который вы применяете при разработке сюжета, когда ищете идеи по всем направлениям, чтобы открыть новые возможности: задайте себе вопрос: «А что, если?..» Что, если бы герой был противоположного пола? Или оказался новичком в этой местности? Или не имел никакого отношения к сюжету и оказался там случайно? Мог ли он быть намного старше? Или моложе? Почему бы ему не стать отцом или матерью семейства? Вдруг он страдает от болезни? Или уже трижды пытался покончить с собой? Что, если он ужасно застенчив? Он безнадежный оптимист? Похоже, он никогда не был по-настоящему влюблен? Что, если в детстве он переезжал тридцать раз с места на место? Вдруг он не выносит грязи? Почему бы ему просто не бросить курить? Он страдал агорафобией? Ему нравится рассказывать смешные истории? Что, если его тайной мечтой было убить кого-нибудь? Может, он никогда не знал своего отца? Вдруг он обожает собак?
Конечно, большинство этих вопросов не приведут ни к чему конкретному, но некоторые из них позволят вам пересмотреть психологический портрет персонажа, его способности и качества, его травмы и осознанные страхи – в итоге получится менее шаблонный характер. И конечно, также нужно поработать над возможными целями, слабыми сторонами, психологическими и моральными потребностями, которые могут подсказать более подходящие препятствия для эскалации конфликта, всегда используя один и тот же метод «что, если». Препятствия и силы, противостоящие персонажу, тоже будут выбраны в соответствии с его новыми характеристиками.
Как можно быстрее вызовите симпатию к персонажу
Об этом вы часто читаете в книгах по сценарному мастерству. Но… поступаете ли вы так, даже если персонаж – полный ублюдок? На самом деле речь о том, чтобы позволить зрителям разобраться в психологии героя. Если вы сами не понимаете, почему и как он действует, то публике его поступки и реакции будут казаться еще более загадочными. Если у главного героя есть логичная и обоснованная цель, то и поведение само по себе должно выглядеть естественным. Каковы его мотивы и цели?