В целом тот факт, что один или несколько персонажей становятся независимыми, служит хорошим знаком. Он подтверждает, что корни истории прочны и что вы действуете не только рационально. Используйте эту возможность по максимуму, потому что контролировать ее нам не под силу и нужно знать, как извлечь из нее все выгоды, чтобы продвинуться дальше.
Показывайте, а не рассказывайте
Это одно из самых важных правил сценарного искусства, но оно применимо и к кино, и к театру. Вы найдете его в каждой книге по писательскому мастерству, и все будут его рекомендовать. Роман в прозе в меньшей степени следует такому типу повествования, потому что в нем допустимо на протяжении многих страниц рассказывать о характере персонажа и, в частности, проникнуть в его сознание, раскрывая тайные мысли. Однако другие литературные жанры, более ориентированные на действие (например, триллеры), предпочитают динамику: именно благодаря активному действию героя читатель сделает вывод о его характере. В целом чем больше протагонист проявляется через свои действия, тем динамичнее будет фильм, вовлекая зрителя в активное участие в расшифровке ситуаций и поведения действующих лиц. Наконец, поскольку кино – это прежде всего визуальная форма искусства, изображение в нем всегда будет превалировать над голосом.
Кроме того, говорят о прямой и косвенной характеристике. Прямая характеристика исходит от автора, другого персонажа, рассказчика (например, в сценарии с закадровым голосом) и даже от самого героя, комментирующего свои мысли и действия. Аудитории информация предоставляется таким образом, чтобы открыто определить личность персонажа, а не оставлять это на усмотрение зрителей, которые должны догадаться обо всем по его действиям. Напротив, косвенный подход позволяет публике раскрыть характер героя через его слова, поступки, отношения с другими людьми, через все, что заставляет его взаимодействовать с миром. Речь не идет о том, чтобы утверждать, что один подход (прямой или косвенный) превосходит другой. Но оба подхода не обязательно уместны во всех медиа.
В контексте сценария, предназначенного для кино или комиксов, то есть видов искусства, ориентированных на предлагаемый образ (а не на тот, что создается мысленно при чтении прозаического текста), косвенный метод предпочтительнее по нескольким причинам.
Во-первых, зритель быстрее осознает, что собой представляет персонаж. Если один из героев говорит другому, что, по его мнению, нет ничего слишком дорогого и ему все равно, сколько денег он тратит, то потребуется определенное время для диалога, тогда как простое изображение персонажа, указывающего на роскошные часы в ювелирном магазине, с успехом донесет ту же информацию.
Во-вторых, это более динамично. Объяснение от третьего лица потребует диалога. Но диалог способствует определенной формальной паузе, препятствуя свободе камеры. То, что подходит для литературы, меньше соответствует специфике аудиовизуальной среды. Можно использовать закадровый голос, но за то время, которое он занимает, вы не сможете добавить ничего, кроме изображения, дополняющего общую информацию, привнося не слишком сложную идею и подтверждая или опровергая то, что было выражено устно.
Наконец, никто не обязан верить тому, что ему говорят. Если один персонаж отзывается о другом или это делает закадровый голос, а еще хуже, если сам герой объясняет свои мысли, чувства и действия, кто нам докажет, что это не ложь? Напротив, визуальный образ и движение в восприятии публики являются неоспоримыми фактами: образ – это, в некотором роде, доказательство достоверности факта. Стоит отметить, однако, что подобная способность запутывать следы с помощью прямого метода может представлять интерес в определенных сценариях, основанных на концепции, согласно которой истина неуловима (фильм «Гражданин Кейн» во многом основан на утверждении, что все свидетельства субъективны и, следовательно, ошибочны или ложны).
Косвенный метод также позволяет нам в большей степени доверять интеллекту зрителя. Фильмы Стивена Содерберга особенно часто апеллируют к способности публики самостоятельно разобраться во всех тонкостях мышления каждого из действующих лиц.
Хорошим примером служит то, как преподносится персонаж Тельмы в фильме «Тельма и Луиза». В начале фильма представлены две главные героини. Разумеется, у них разные характеры, и параллельный монтаж показывает, как они собирают вещи в своем доме. Луиза берет только самое необходимое и укладывает в чемодан. Ее ум прагматичен и практичен, ее цель ясна, все направлено на эффективность, и любые колебания отсутствуют. Тельма, напротив, опустошает все ящики, колеблется, передумывает, запихивает все в чемоданы, которые не в силах закрыть, потому что они переполнены, хотя речь идет всего лишь о простом отдыхе с друзьями в выходные. В этой сцене нет необходимости в закадровом голосе или диалоге: зрители все понимают, одновременно расшифровывая предложенную визуальную и динамическую информацию. Скажем прямо: это гораздо эффективнее и смешнее, а персонажи выглядят более живыми, осязаемыми и правдоподобными.
Написание сцен
Конфликт – вот основа сюжета, а персонаж находится в самом его центре. Конфликт служит фундаментом повествования, поскольку главный герой оказывается между желанием достичь своей цели и препятствиями, стоящими на его пути, но это не значит, что создание конфликта поможет вам выстроить сюжет, и прежде всего, сделать его интересным.
Если вы внимательно посмотрите и проанализируете фильмы, которые заинтересовали вас как зрителя, то легко увидите, что больше, чем общий сюжет, вас захватывают именно отдельные эпизоды и – в еще большей степени – конкретные сцены.
Анализ случая
Некоторые фильмы построены на не очень сильном конфликте. Лента «Нас унесет ветер»[177], например, всего лишь повествует о съемочной группе, которая приехала снимать похоронную церемонию в Иранском Курдистане, но процессия не состоялась вовремя. Большинство участников группы невидимы на экране, и мы следуем за единственным главным героем. Его цель? Снять эту церемонию. Препятствия? Старуха не умерла, что откладывает достижение цели. Что поставлено на карту? Продюсер по телефону ясно дал ему понять, что он теряет время и его рейтинги падают, а потому ему лучше поскорее вернуться с отснятым репортажем. Старуха умирает только после того, как остальная часть команды уезжает обратно в Тегеран. Для фильма, который тем не менее является шедевром, событий очень мало. Мы вправе задаться вопросом, чем нас на протяжении двух часов так увлекла эта история. Очевидно, что сценарий не может держаться только на ожидании смерти старухи. И действительно, вместо этого он включает множество мелких параллельных историй, небольших повторяющихся сцен (поиск молока в деревне, например, или регулярная поездка к месту, где мобильный телефон ловит сеть…). В каждой из таких сцен присутствует свой небольшой конфликт, который самодостаточен и в то же время дает представление о различиях между городскими и сельскими жителями, между главным героем и деревней. Наконец, если желание протагониста – снять свой репортаж, то его (внутренняя) потребность – получить немного человечности, которой ему не хватает; в данном отношении каждая область конфликта помогает продемонстрировать это. Все сцены основаны на небольших конфликтах, связанных с трудностями общения между двумя вселенными, которые в сумме приводят к тому, что главный герой меняется, растворяется в мире, который он только что намеревался использовать в качестве материала для своих целей.
Иногда общий сюжет настолько запутан, что теряет всякую внятность. В фильме «Глубокий сон» ни актеры (Хамфри Богарт, Лорен Бэколл), ни режиссер (Ховард Хокс), ни сценаристы (Уильям Фолкнер, Ли Брэкетт, Жюль Фертмен), ни даже автор романа (Рэймонд Чандлер) не знают, совершил ли шофер Оуэна Тейлора самоубийство или был убит. Но фильм достигает своей цели, потому что каждая сцена содержит вопросы, ожидания и напряжение, формирующие конфликт. Более того, каждый из них основан на чередовании полярностей, что делает их изменчивыми, неопределенными и непредсказуемыми. Само собой разумеется, что за эту неопределенность в значительной степени ответственны персонажи: никогда нельзя быть уверенным в том, как они будут реагировать в тот или иной момент. Это позволяет создавать сцены, которые могут начинаться позитивно (кажется, что все идет хорошо), приобретать негативный заряд (ситуация для персонажей осложняется из-за их действий и реакций), а затем возвращаться к позитиву. Или наоборот. Или с еще бо́льшим количеством переходов туда-сюда. Конечно, каждая сцена отвечает требованиям повествования: зрителю в общих чертах известно, что ищет главный герой в данный момент, и примерно ясно, какие препятствия могут быть связаны с этим процессом. Исходя из подобной классической конструкции, действие происходит внутри сцен, так что зрители оказываются захваченными повествованием даже тогда, когда, несмотря на все усилия, они все больше и больше теряют опору, собирая воедино фрагменты непонятного сюжета. Такой метод игры на колеблющихся полярностях является классическим, и именно он обеспечивает всему происходящему динамику и придает интерес.
Работа над сценами, сильными с точки зрения конфликта и драматического напряжения, заставляющими персонажей действовать, и игра на меняющихся полярностях позволяют добиться экономного повествования. Например, в фильме «Лолита»[178] есть особенно плотный и продуманный эпизод, включающий смену действий, реакций и даже препятствий. Гумберт, женившийся на Шарлотте с единственной целью – жить рядом с ее маленькой дочерью Лолитой, ведет дневник, в котором, не стесняясь в выражениях, описывает свои чувства отвращения к одной и любви к другой. Подобный прием оправдан, если принять во внимание характер героя: вынужденный притворяться, он ведет жизнь, которая его не устраивает (слабость), и выплескивает свои разочарования в дневнике, что тем более оправданно, поскольку он учитель литературы. Шарлотта натыкается на этот дневник. Естественно, ее потрясение было огромным, но Гумберт попытался оправдать свои записи, заявив, что это черновик художественного произведения, в котором их имена просто использованы, пока не выбраны окончательные варианты имен персонажей. Разумеется, она