ему не поверила. Чтобы успокоить ее, он идет на кухню, чтобы приготовить ей напиток, но, обезумев от горя, она, воспользовавшись его отсутствием, выбегает на улицу и попадает под машину, освобождая Гумберта как от ответственности за драматическое напряжение сцены, так и от главного препятствия в сюжете. В этом эпизоде неоднократно происходит смена полярности, и все они работают на конфликт (цель: спасти Шарлотту; препятствие: почти невозможно заставить ее принять свою версию событий). В следующей сцене мы видим, как Гумберт забирает Лолиту из школы. Мы догадываемся, что прошло несколько дней и что в результате он изменился: теперь перед нами персонаж, который находится уже на следующем этапе реализации своего плана.
Хотя обычно говорят, что цель сцены – двигать сюжет вперед, это утверждение необходимо переформулировать. Сцена (которая работает на единстве времени и пространства) и даже эпизод (набор сцен, следующих друг за другом и образующих единое целое) не всегда должны давать ответы на поставленные прежде вопросы или предоставлять информацию зрителям. Если мы попытаемся скопировать определенные голливудские модели высокодинамичных фильмов, то, действительно, сцены выстроятся в эффективный процесс, поскольку там есть постоянное движение повествования. Но не все фильмы, то есть не все сценарии, соответствуют этому «договору» между зрителем и создателем. Сцена, если взять только один пример, способна безупречно создать простое визуальное, живописное и динамичное зрелище (как это происходит в ряде фильмов Питера Гринуэя), или позволить зрителю идентифицировать себя с персонажем либо по крайней мере сопереживать ему, или служить напоминанием о фактах, или задавать общий темп, или обеспечивать передышку после напряженных либо просто очень мощных эпизодов (повествование должно быть ритмичным, а не забегом на длинную дистанцию) и т. д. Конечно, отличительной чертой сценария служит краткость, поскольку время, отведенное на изложение истории, ограничено. Но даже в таком случае важно дать возможность зрителю насладиться эстетикой и понять внутреннюю работу за пределами строгих рамок повествования, ограниченного эффективностью [необходимостью рассказать много за короткий промежуток времени]. С другой стороны, эти сцены все равно должны быть интригующими, чтобы публика не утратила интерес. Такого можно добиться, в частности работая над персонажами. Именно они будут поддерживать интерес к происходящему на экране. Последний пункт крайне важен: в повествовании можно развить любой процесс, любую выдумку, любой эксперимент по вашему желанию, лишь бы зрителям не было скучно до смерти. Достаточно даже небольшого конфликта или изменения полярности, чтобы сделать любую историю «интересной». Небольшой драматический узел не обязательно имеет решающее значение для продвижения сюжета в целом, но он способен привнести другие элементы повествования; в конце концов, мы излагаем не логическую, рациональную формулу, а рассказываем историю. Историю одного или нескольких персонажей. И, как и в повседневной жизни, эти герои существуют потому, что они свободны и не всегда предсказуемы.