зрители с самого начала проникаются симпатией к влюбленной Мэрион Крэйн, которая, не имея гроша в кармане, совершает ограбление по «уважительной» причине: чтобы выйти замуж и жить счастливо. Проследив за ее скитаниями в течение первой половины фильма, мы, очевидно, должны быть ошеломлены эпизодом, в котором ее убивают, но сначала нас потрясает жестокость сцены. И тут в действие вступает персонаж Нормана Бейтса, который во время беседы в маленьком офисе все еще казался зрителям несколько неуравновешенным и очень уязвимым по отношению к своей матери. Несмотря на то что он стирает следы убийства и тем самым становится его соучастником, это не мешает нам перенести на него нашу потребность в сопереживании: очень быстро мы начинаем волноваться за него и даже пугаемся, когда машина Мэрион останавливается, прежде чем ее поглотит болото. Бейтс также находится в состоянии конфликта: он хочет жить спокойно и защитить свою мать от опасностей общества (что выясняется во время беседы в офисе); но убийство становится препятствием к этому, поскольку предстоит неизбежное расследование и, как результат, опасность потерять близкого человека. Успех такого переноса эмоциональной идентификации аудитории с героем впечатляет. Принцип снова сводится к идее поместить персонажа, каким бы он ни был, в некомфортную, конфликтную ситуацию, которая позволяет проявить сочувствие к нему.
В фильме «Плата за страх»[18] мы следим за двумя персонажами (Ивом Монтаном и Шарлем Ванелем), и, несмотря на наше сочувствие к ним из-за экономических трудностей, через которые они проходят, мы испытываем печаль и ужас, то есть собственно сопереживание, только когда Марио должен раздавить своего помощника Джо, иначе тот взорвет груз нитроглицерина. В любом другом контексте его просто сочли бы симпатичным ублюдком.
Подробнее о конфликте
Давайте уточним, как конфликт может проявляться в сюжете.
Конфликт не обязательно используется для того, чтобы вести повествование от начала до конца фильма, и даже не для создания сильного драматического напряжения на протяжении всей истории. Это покажется парадоксальным, если знать, что без конфликта нет интриги. На самом деле здесь речь идет не об утверждении, что он не является необходимым в повествовательном кино (мы видели, что это так), а о том, что его использование является более сложным и тонким, чем то, что зрители обычно наблюдают в продуктах так называемого коммерческого производства.
Два тематических примера
В фильме «Десять»[19], сценаристом и режиссером которого является Аббас Киаростами, мы следим за десятью эпизодами с участием преимущественно женских персонажей, которые, благодаря естественности диалогов, позволяют нам проникнуть в их психологию в чрезвычайно лаконичной обстановке (действие происходит в автомобиле и снимается двумя цифровыми камерами, закрепленными на приборной панели). В данном случае нет никакого конкретного, четко определенного стремления (цели), а значит, нет и реального препятствия к ее достижению. Можно было бы с легкостью предположить, что конфликт в данном фильме отсутствует, поскольку именно отношения между этими двумя элементами – целью и препятствиями – служат источником основного противоречия. Но вот в чем дело: разговоры героев носят настолько глубоко личный характер и раскрывают о стольких кризисах и подводных камнях в жизни персонажей, что мы на протяжении всего фильма оказываемся погруженными в разбавленный, но от этого не менее многогранный конфликт. Здесь нет ничего впечатляющего, речь идет о проблемах повседневной жизни, которые всплывают на поверхность в объективных и предельно честных мизансценах, граничащих с документальным фильмом, снятым скрытой камерой. Но именно зрелищность этой обыденности приглашает зрителя переживать вместе с главной героиней. Мы понимаем ее проблемы и сочувствуем ее маленьким страданиям или страданиям других пассажиров. Конечно, встречаются и смешные моменты, но давайте посмотрим правде в глаза: в целом нам больше нравится наблюдать страдания и неудобства, чем радость, потому что последняя, по сути, не является результатом конфликта.
В фильме «Призрак свободы»[20] Луис Бунюэль и Жан-Клод Каррьер создают некое подобие ребуса [основанного на французских словах marre/mare и boue/bout в совокупности дающих слово «марабу» – сама птица изображена на рекламном плакате фильма]. Эпизоды объединены повествовательной связью между концом одной сцены и началом следующей, и обычно один персонаж участвует в двух последовательных эпизодах, передавая эстафету. Каждый эпизод раскрывает свой собственный контекст и тему. Таким образом, в данном случае не используется классический механизм, позволяющий зрителю следовать от начала до конца истории за персонажем, добивающимся достижения цели и преодолевающим препятствия. Конфликты (поскольку мы должны говорить о них во множественном числе) относятся каждый к своему конкретному эпизоду; поэтому они развиваются в течение коротких периодов. Их непрерывность настолько сегментирована, что намеренно хаотичный фильм не позволяет выявить никакой структуры, которая предполагала бы конечную точку, вытекающую из драматических событий: подобно игре, он прекращается, как если бы кто-то решил, что потратил уже достаточно времени на разгадывание ребуса. Таким образом, в фильме есть конфликт, иначе мы бы устали его смотреть, потому что нам было бы не за что зацепиться. В этой киноленте каждый персонаж испытывает трудности или сталкивается с проблемами.
Следует отметить, что вездесущий юмор помогает преодолеть ожидания зрителя классического «настоящего» конфликта. Более того, аудитория быстро вовлекается в игру, пытаясь угадать, как следующая сцена будет состыкована с предыдущей. Таким образом, фильм устанавливает отношения соучастия с публикой. Как мы уже говорили, то, что могло бы заставить нас предположить отсутствие конфликта в этом фильме, происходит оттого, что здесь нет ни одного конфликта, который бы развивался в течение длительного времени, нет механизма, к которому мы привыкли и которого, в силу культурной обусловленности, ожидаем, а вместо него получаем множество мелких сюжетов без какой-либо реальной связи между ними. По-своему фильм очень структурирован, но при этом не вписывается в традиционную организацию действий и не основан на эволюции, построенной на единственном драматическом вопросе (например, конечный вопрос сценария: будут ли Ромео и Джульетта в конце концов жить вместе?). Очевидно, что в фильме задействовано множество действующих лиц, которые де-факто все по очереди в тот или иной момент оказываются главными героями.
Именно эти персонажи позволяют зрителям следить за развитием сюжета. Как уже отмечалось, у каждого из них есть проблемы, а соответственно, цель и препятствия на пути к ее достижению. Тревога из-за болезни; отчаяние родителей, чья дочь получила развратные фотографии (на самом деле снимки архитектурных объектов); раздражение преподавателя этики и философии в классе жандармерии; общественная опасность, создаваемая одиноким снайпером, сидящим в засаде на башне Монпарнас и убивающим случайных прохожих (инсценировка чисто сюрреалистического действия, придуманного Андре Бретоном), исчезновение ребенка (хотя он присутствует в сцене) и т. д. Цели и препятствия могут быть достаточно важными, чтобы создать то, чего в более традиционном сценарии вполне хватило бы для запуска сюжета, который сам по себе подпитывает полнометражный фильм, создавая конфликт: например, в одном только случае с семьей Лежандр мы узнаем о серьезном заболевании (раке), а затем исчезает их дочь.
«Призрак свободы» – это, в некотором смысле, фильм из набросков и зарисовок, где небольшая продолжительность каждого эпизода компенсируется четко прописанным сценарием, отводящим главное место поведению, действиям и реакциям каждого из главных героев. В этом отношении фильм является прекрасным примером эффективности повествования: не стоит затягивать с постановкой проблемы, которую персонаж должен решить.
Когда конфликт отсутствует…
Разумеется, мы заходим за ту грань кинопроизводства, которая касается далеко не всех сценаристов, но следует рассмотреть сам факт существования подобного кино как прекрасную возможность поставить под сомнение обоснованность и актуальность традиционных механизмов и их смысл.
В некоторых фильмах конфликт заходит в тупик, но нередко мы сталкиваемся с примерами кинолент, которые не являются повествовательными в классическом смысле слова или даже в которых сюжет полностью отсутствует.
Это необычный случай, чаще работающий на короткометражных форматах и предназначенный для более экспериментального и, следовательно, более индивидуального типа кино. Речь, как правило, идет о художественных фильмах или даже чистом кино[21], то есть фильмах, в которых главное место отводится кинематографическому процессу, в частности операторской работе и монтажу. Мы не будем обсуждать здесь так называемые абстрактные фильмы, такие как большинство видовых лент (значительная часть которых принадлежит Лену Лаю, Норману МакЛарену, Тони Конраду, Исидору Изу, Стэну Брэкейджу, Мэну Рэю, Оскару Фишингеру, Джордану Белсону и т. д.), по той простой причине, что фильмы, снятые в жанре абстракционизма, не являются художественными. Разумеется, в них отсутствуют персонажи в повествовательном смысле (хотя человеческая фигура может быть их частью), и поэтому их рассмотрение выходит за рамки нашей книги. С другой стороны, многие экспериментальные фильмы представляют человеческих персонажей, которые не действуют в реальном мире. Там используются сценарии, не работающие на линейное повествование, а значит, в них нет ни триггера, ни цели, связанной с протагонистом, ни препятствий. Следует ли сделать отсюда вывод, что они не предлагают конфликта? Реальность сложнее, чем можно себе представить.