Так обстоит дело с «Кояанискатси»[22], немым монтажным фильмом без постоянных персонажей, который раскрывает тему (влияние технологий на цивилизацию и планету) с помощью захватывающих визуальных эффектов и музыкального сопровождения. Люди в общем смысле представлены на экране либо как отрицательные субъекты, виновные в дисбалансе, создаваемом нашим образом жизни, либо как жертвы, испытывающие повседневные страдания. В кадрах, где фигурируют люди, ощущаются цели и препятствия, но не происходит каких-либо событий, создающих драматическую проблему, поскольку не это является целью фильма.
Иногда герой оказывается в центре фильма, при этом не придерживаясь традиционной триады «персонаж – цель – препятствие». Однако конфликт может существовать, но с использованием скорее знаковых визуальных и символических элементов. Примером служит фильм «Послеполуденные сети»[23], очень психологический и даже психоаналитический, в котором источники и последствия конфликтов выражаются через предметы, используемые в качестве символов. Человек не отсутствует (в фильме играет Майя Дерен, которая сняла его в соавторстве с Александром Хакеншмидом), но драматургия прежде всего в значительной степени зависит от того, что находится рядом с ним. Тот факт, что фильм немой, не важен: фильм «Последний человек»[24] тоже немой и является одной из самых сильных кинодрам в истории, с конфликтом, основанным на желании героя не остаться обделенным, в то время как возраст работает против него. Оригинальность «Послеполуденных сетей» скорее заключается в отношениях, установившихся между реальным персонажем и «внешними» элементами, которые отражают проблемы героя и его недомогание. Фильм такого типа нельзя с легкостью создать традиционным способом, то есть на основе классического сценария (который в противном случае содержал бы только описания), а скорее с помощью раскадровки.
Катарсис
После такого анализа конфликта становится ясно, что художественный кинематограф склонен выдвигать на первый план отдельные проблемы и в целом развивать все, что создает трудности главному герою, то есть инсценировать все, что мешает или препятствует ему в достижении желаемого. Помимо того, что без конфликта очень трудно развивать драму в традиционном повествовательном фильме, необходимо учитывать, что зрителям не нравится киноситуация без проблем. Они пришли, чтобы увидеть разрешение (или не-разрешение) конфликта и хотят соотнести себя с персонажами, которые сталкиваются с самыми непреодолимыми трудностями.
Концепция катарсиса
Этот вывод не нов, и нам необходимо изучить механизм катарсиса. Поскольку данный термин многозначен, мы сосредоточимся на том его понимании, которое нас здесь интересует. Следует также иметь в виду, что Аристотель, первым упомянувший это понятие, лишь вскользь использует его в «Поэтике» (335 г. до н. э.). Поэтому в дальнейшем термин интерпретировался по-разному, и его нынешнее значение стало результатом многочисленных предположений и адаптаций. Давайте для начала процитируем Аристотеля: трагедия – «это воспроизведение изящным языком серьезного и законченного действия, которое имеет определенный объем; воспроизведение не рассказом, а действием, которое, вызывая сострадание и страх, вызывает катарсис, то есть очищение от подобных аффектов».
О термине
Этимологически катарсис означает отделение хорошего от плохого. Речь идет о преобразовании страстей, которые движут людьми. Изначально, по мнению Аристотеля, процесс был направлен на очищение души зрителя, присутствовавшего при наказании виновного. Это было логично, поскольку греческие трагедии имели религиозное происхождение. В древнегреческом театре действия персонажей и их последствия позволяли зрителям освободиться от страстей, свидетелями которых они были. После повторного открытия работ Аристотеля в XII веке катарсис стал рассматриваться как способ очищения души от чрезмерных эмоций. Наблюдение за убийствами или другими негативными действиями освобождало зрителя от тайных негативных стремлений.
Такой моральный и религиозный аспект позже перерабатывался в терминах патологии и процесса исцеления. Яков Бернайс в XIX веке (в 1858 году) отказался от всякой трактовки морали и стал рассматривать катарсис исключительно в медицинском контексте. Согласно Бернайсу, цель катарсиса не в том, чтобы подавить угнетающий элемент, а, наоборот, возбудить его, вывести на первый план и тем самым вызвать облегчение. С точки зрения Фрейда, которому предстояло разработать аналогичный подход (мы не знаем точно, читал ли он работы Бернайса), катарсис позволяет сублимировать импульсы: увидев что-то, мы можем частично освободиться от живущего в нас негатива, главным образом, путем воспоминаний. В обоих случаях объектом является неуравновешенный человек: катарсис действует на нас, потому что нам знакомы побуждения персонажей, мы узнаем свои собственные импульсы у героев драм.
Процесс в восприятии зрителя
Если во время спектакля процесс происходит «соло» (отдельно от практикующего), то зритель «очищается», переживает катарсис, идентифицируя себя с героями в драме. Конечно, реакция зависит от личной истории каждого. Простая сцена, которая не вызывает никакой особой реакции у большинства зрителей, способна затронуть человека, если она перекликается с его личным опытом или опытом близкого родственника (часто члена семьи). К счастью, последствия обычно не столь жестоки. В основном это избавление от демонов, обитающих в нашей психике, через испытываемые эмоции.
Другими словами, воздействие конфликтов, представленных на сцене или экране, заставляет зрителей чувствовать себя лучше, потому что они становятся свидетелями проявления страстей, которые движут ими самими. Кто не чувствовал себя лучше после сеанса в кино? Этот вид искусства очень захватывает, и (согласно исследованиям) на просмотре фильма легче пролить слезы, чем при чтении книги. Кино доставляет довольно странное удовольствие: оттого, что плачешь или переживаешь вместе с героем. Как мы уже видели, для этого процесса очень важна идентификация с персонажем. Поскольку кинематограф, в отличие от театра, позволяет снимать крупные планы, идентификация облегчается и эмоции воспринимаются менее отстраненно. Переживая то, что чувствуют персонажи, мы в меньшей степени склонны испытывать это в реальной жизни и, таким образом, избавляемся от обременяющих нас страхов и проблем. Например, если мы следим за побегом персонажа, который был несправедливо осужден и хочет доказать свою невиновность, нам будет приятно увидеть его триумф, потому что у каждого из нас есть воспоминания о пережитой несправедливости. Даже юмор работает на катарсис: видя, как человек терпит неудачу (преподнесенную в юмористическом ключе), или следуя за неуклюжим персонажем, мы задумываемся о собственных слабостях и смиряемся с ними на некоторое время после просмотра фильма. Тот факт, что в наши дни наблюдается всплеск постапокалиптических фильмов или кинолент, показывающих мрачное будущее, отражает наши страхи, и их демонстрация на экране помогает ограничить психологические последствия.
Катарсис и кино
Идея катарсиса в целом не учитывается в кинопроизводстве: благородное, эстетическое наслаждение от прекрасной работы часто противопоставляется более вульгарному удовлетворению, например эмоциональному переживанию, связанному с жалостью, ужасом или печалью. Вот почему катарсис не очень важен в контексте чисто формальных фильмов и сценариев, которые не слишком очеловечены, поскольку стремятся к фундаментальному художественному абсолюту. Точно так же фильмы, делающие ставку на зрелищность с большим количеством визуальных эффектов или пиротехники и оставляющие персонажей на обочине сюжета, не оказывают значительного влияния на зрителей.
Что касается создания персонажей и их развития, важно изобразить их таким образом, чтобы вызвать у зрителя катарсическую реакцию, ведь аудитория жаждет именно ее. Публика стремится отождествить себя с главными героями и вместе с ними пережить драму, которая коренным образом изменяет их и заставляет действовать. Повторю мысль, лежащую в основе этой книги: мы запоминаем персонажей лучше, чем сюжеты, потому что они отражают наши собственные страхи и слабости, наши надежды и фантазии. И когда мы чувствуем, что протагонист развивается и духовно обогащается благодаря использованию трансформационной арки (см. главу 5, посвященную этому механизму, на стр. 171), это происходит потому, что зрители, как считается, хотят видеть, верить, получать удовольствие, воображая, что и они сами способны меняться, развиваться и, в конечном итоге, стать лучше.
Персонаж и действие
Главный герой обладает или приобретает способность влиять на события, брать дело в свои руки, чтобы достичь цели, несмотря на препятствия, которые возникают перед ним. Даже если протагонист развивается по ходу повествования, качества, которые мы в нем видим, все равно соответствуют его изначальной природе. Он не всегда осознает это, но его способность реагировать на невзгоды в конечном итоге обусловлена только его истинной сущностью, поэтому необходимо четко определить ее, приступая к написанию сценария. Если Роджер Торнхилл высмеивает свое положение в начале фильма «На север через северо-запад», издевается над Таунсендом у него дома или незаконно проникает в гостиничный номер предполагаемого Джорджа Каплана, то это потому, что он изначально является бойцом, победителем, манипулятором, вершителем общественного мнения: обычно именно он направляет и даже в деталях моделирует поведение других.
В то же время само собой разумеется, что опыт, полученный протагонистом во время приключения, когда он пытается заполучить объект своего поиска, преодолевая препятствия, в конечном итоге трансформирует его: действие, события изменяют характеристики персонажа. Дело даже не в этом фундаментальном понятии, которое мы проанализируем позже и которое перекликается с нашей собственной жизнью. Конфликт заставляет персонажа меняться, приспосабливаться к обстоятельствам. Достаточно вспомнить большое количество фильмов: редко бывает, чтобы в конце пути главный герой не изменился, и процесс его трансформации развивается с самого начала повествования. Это особенно верно для произведений, в которых действие (физическое или психологическое) преобладает, влияя на судьбу персонажа и опровергая его убеждения. Если герой попал в беду, ему придется измениться, чтобы выбраться из ситуации. Тогда изменится и его характер. Персонаж может стать более смелым, умерить свою застенчивость, сделать выбор, который не всегда очевиден для него, и т. д. Он будет более точно определять себя в зависимости от ситуации и в соответствии с действиями, которые ему предстоит совершить. Однако, как правило, он просто обнаруживает те ресурсы, которые имелись у него и прежде, но о которых он до этого момента не знал.