Те из нас, кто думает об истории книги, - как я, как вы - привыкли связывать печать с чем-то вроде неподвижности, со способностью превращать текучую средневековую рукописную культуру в единообразные печатные книги. Поэзия Джона Донна 1590-х и начала 1600-х годов существует в хаосе рукописных вариантов, отчасти потому, что Донн боялся, что печатные версии его стихов попадут к читателям, которые не поймут его сложной и, как правило, приторной иронии, особенно после того, как он стал деканом собора Святого Павла, а юношеские стихи о постели выглядели неловко в резюме. В результате копии его стихов широко распространялись в рукописях, особенно среди хихикающих студентов придворных иннов, так что сегодня такое стихотворение, как "Блоха", зафиксировано в сорока пяти рукописных версиях (или, на процедурном языке текстологии, "свидетелях") раннего времени, и все они отличаются друг от друга в разной степени. Как же при таком многообразии (хаосе или богатстве, в зависимости от ваших предпочтений) мы можем говорить о единственном стихотворении Донна под названием "Блоха" или даже об одном авторе по имени Донн? Но одна латинская Библия, напечатанная в Амстердаме Джонсоном в 1632 году, была похожа на другую, или, по крайней мере, должна быть похожа, или, по крайней мере, мы этого ожидаем, и из этого ощущения надежного повторения проистекает (для нас) совершенно обыденное, но (для истории письменного текста) революционное понятие идентичных копий. Поскольку каждый экземпляр шекспировских произведений должен выглядеть одинаково (я подчеркиваю "должен": помните о двусмысленности), мы все можем читать один и тот же текст одного и того же автора и реагировать на одно и то же произведение искусства. И из этого единства проистекает ряд повседневных, но и весьма глубоких понятий, включая саму идею автора, литературного произведения и литературного канона. Но в своих "вырезанных и вставленных" Евангелиях Мэри и Анна Коллетт демонстрируют готовность разбирать и переставлять печатные Библии, которая гонит овец сквозь эту особую королевскую процессию. Гармонии" - это ответ на культуру и технологию печатного станка со стороны блестящих умельцев (но также и любителей), которые превращали напечатанные книги обратно в уникальные тексты. Не для них фиксирующий потенциал печати, не для них ожидание, что большой фолиант религиозной работы сохранится как окостеневшая вещь, как текст, высеченный в камне. Кипучая жизнь, которую демонстрирует работа Марии и Анны, прямо противоположна, и читать эти "Гармонии" сегодня - значит испытывать своего рода двойное притяжение: ощущение запутанности и завершенности этих томов, но также осознание того, что за сборкой скрывается расчленение и растаскивание. Гармонии неловко стоят на границе разрушения и созидания, и творчество в Литтл Гиддинг опирается на предшествующий акт расчленения.
Но это все равно не дает ответа на вопрос "почему". Почему члены англиканской религиозной общины решили разрезать экземпляры Библии? С точки зрения XXI века, в котором уничтожение религиозных книг, как, например, сожжение Корана в 2012 году Терри Джонсом, протестантским священником в Гейнсвилле, штат Флорида, является мощным культурным табу, как мы должны понять смысл этого очевидного акта уничтожения? В романе Томаса Харди "Джуд Непонятный", когда Сью рассказывает о создании "Нового Завета", "разрезав все Послания и Евангелия на отдельные брошюры [с французского, буквально "сшитая работа"] и расположив их в хронологическом порядке, как было написано" - "Я знаю, что читать это после стало вдвое интереснее, чем раньше, и вдвое понятнее" - реакция Джуда соответствует реакции, которую мы могли бы ожидать от культуры в целом: "Хм!" - сказал Джуд с чувством святотатства". Так что же происходило в Литтл Гиддинге?
Отчасти ответ на эту загадку кроется в природе протестантизма XVII века, который призывал верующих читать Библию самостоятельно, вдумываться в каждое слово, перелистывать страницы, искать их значения, вступать в агонистические отношения с текстом. Как отмечает историк книги Джульет Флеминг, печать "могла... представлять собой способ более плотной материализации мысли"; и если протестантизм пропагандировал взаимодействие не с абстрактным текстом, а с воплощенной книгой в руках каждого читателя, и понимал чтение как борьбу, то рассказы о набожном письме часто представляли гиперчувственные описания религиозного письма, граничащие с эротикой. Описывая мутную текстовую историю посмертного "Руководства по частному посвящению" епископа Винчестерского Ланселота Эндрюса (1648), Ричард Дрейк связал набожное письмо не только с обращением с физической бумагой, но также, что очень поразительно, с пятнами и пометками. Правильное религиозное взаимодействие с текстом оставляло следы:
Если бы вы увидели оригинал рукописи, счастливый в своем великолепном уродстве, измазанный Его благочестивыми руками и политый Его покаянными слезами, вы были бы вынуждены признать, что эта книга принадлежала не иначе как чистому и первобытному преданию.
"Being slubber'd with His pious hands" - это замечательное описание религии грязного обращения с книгами и парадоксального убеждения, что чистая вера оставляет свой след - и именно в этой культуре происходило вырезание, перестановка и склеивание Литтл Гиддинга. "Знать Библию в эпоху печати, - по меткому выражению искусствоведа Майкла Гаудио, - значило уметь управлять ее частями".
Но эти вырезанные и вставленные библейские "Гармонии" также говорят нам нечто важное о книге XVII века в целом. Ранее я довольно нервно отмечал, что печать часто связывают с идеей фиксации или стабилизации текста: ранние работы тех ученых, которые много сделали для создания области истории книги, такие как "Печатный станок как агент перемен" Элизабет Эйзенштейн (1979), показывали, как печатный станок мог создать новый вид стабильного литературного памятника. В этом есть доля истины, но эффектные разрезы Мэри и Анны Коллетт предупреждают нас о важной оговорке: их "Гармонии" показывают, что при всем новом постоянстве печатных книг ранний модерн был также культурой глубокого библиографического непостоянства, спокойно относящейся (среди прочих проявлений книжной текучки) к ножницам в своих печатных книгах. Это резание часто было очень повседневной версией чтения: не скандальной или разрушительной, а ответом на способы, которыми книги просили быть потребленными. В "Кратком и простом альманахе на этот год" Джона Уайта (1650) - своего рода настольном дневнике раннего модерна - читателям предлагается вырезать "весь календарик" на 1650 год для использования в других местах, "который, будучи вырезанным, может быть помещен в любую книгу счетов, настольную книгу или другую". В экземпляре "Эфемерид Паркера" 1710 г. - аналогичном альманахе - читатель вшил в заднюю часть книги бумажное колесо, сделанное из вырезанных печатных страниц, которое можно вращать, чтобы узнать астрологическое соответствие текущего момента, а также то, является ли "соединение [хорошим]... несравненно хорошим... очень хорошим... очень плохим... самым превосходным... плохим... [или] худшим из всех". Это - разрезание как повседневный способ изменения книги. Мы знаем, что с самых ранних лет книгопечатания в конце XV века читатели вырезали напечатанные ксилографические кругляши, инициалы и изображения и вклеивали их в тексты для набожности, такие как псалтыри и буквари; а рукопись "Большой хроники Лондона" лондонского олдермена Роберта Фабиана (ок. 1504 г.) покрыта вклеенными печатными вырезами: смешанная техника, авангардная литература. Читатели могли вырезать, чтобы избежать трудоемкого ручного копирования; чтобы справиться с потоком печатной продукции, который Роберт Бертон в своей "Анатомии меланхолии" назвал "огромным хаосом и путаницей книг"; чтобы расширить или переформатировать тексты; чтобы освободить место для маргинальных комментариев; чтобы удалить цензурный материал, особенно ссылки в молитвенниках на Папу, Томаса Бекета, индульгенции и чистилище в ответ на законодательство при Генрихе VIII и Эдуарде VI; исправление или удаление спорных, ошибочных или заведомо ложных утверждений на титульных листах (как это, возможно, произошло, по крайней мере, с двумя экземплярами "Aphorismes, or, Certaine Selected Points of the Doctrine of the Jesuits" (1609), на обоих из которых в колофоне удалено "LONDON"); или иллюстрирование рукописей вырезанными печатными изображениями. Читатели XVII века спокойно относились к гибриду печати и рукописи, и мы имеем впечатляющий пример в обыденной книге роялиста сэра Джона Гибсона. Заключенный в Даремский замок в 1650-х годах после того, как он оказался не на той стороне Гражданской войны, и размышляя о невзгодах, которые ему пришлось пережить, Гибсон собрал рукопись, полную цитат, многие из которых были взяты из Библии и классической литературы, и размышлял о страданиях, которые переносят добродетельные люди. Он надеялся, что послужит оправданием его жизни и поможет его сыну, как "компаньон, на которого можно иногда посмотреть в этой долине чая". К этим переписанным цитатам Гибсон приклеил несколько страниц, вырезанных из печатных томов, и добавил свои собственные рукописные заметки.
От этих страниц захватывает дух: Гибсон использует все, что попадается ему под руку, чтобы создать текст, в котором прослеживается его особая смесь отчаяния и непокорности. Но его готовность к сокращениям также отражает в более широком смысле тот факт, что связная, переплетенная, неаннотированная, "полная" печатная книга, на которой зациклилась современная книжная культура - идеальная, "чистая копия", заставляющая аукционистов пританцовывать на месте, - еще не была доминирующим средством передачи текста. Становление книги благодаря таким знаковым изданиям, как "Фолио" Джонсона и Шекспира, конечно же, является одним из самых громких и важных событий в литературной культуре XVII века, и мы видели роль Уильяма Уайлдгуса в этом преобразовании. И я, конечно, не хочу уничтожать этот сдвиг с помощью ревизионизма "все или ничего" . Но на протяжении большей части раннего модерна современное предположение о том, что (по словам Джульет Флеминг) "произведение совпадает с книгой" - что одно литературное произведение равно одному физическому объекту - еще не было аксиомой. Книга еще не была исключительным или, возможно, даже доминирующим носителем текста (существовали рукописи, письма, баллады на одном листе, не говоря уже о воспринимающих текст стенах и окнах, тарелках и предметах мебели), и книга была материальной формой, которую можно было легко переделать. Книги обычно продавались без переплета; несколько памфлетов могли быть скреплены вместе позднее, чтобы создать новые составные целые книги или Sammelbände, в которых одно физическое целое содержит множество более коротких текстов, начавших свою жизнь как отдельные публикации; читатели могли добавлять пустые страницы к печатным текстам, чтобы освободить место для рукописных примечаний. Некоторые книги печатались с очень широкими полями для того, чтобы сделать возможным именно такой вид писанины - например, экземпляр книги Томаса Литтлтона "Tenures" (1591), хранящийся сейчас в Шекспировской библиотеке Фолджера, имеет огромные поля, которые представляют печатный текст как отправную точку для длительного процесса письма. Аннотируйте меня! заявляет эта книга.