О том, как меняется бумажный пейзаж, можно судить по двум картинам, центральным объектом которых является бумага: в мире, творящая свою магию. Первая - это бумага ручной работы, бумага листов, страниц, развевающихся, покрывающих, украшающих фламандскую деревню XVII века.
На картине Питера Брейгеля Младшего "Деревенский адвокат" (ок. 1620 г.) адвокат сидит за своим столом в кепке, его левая рука пытается сдержать количество бумаги, высыпающейся из его сумки, как при непроизвольном фокусе. Клерк сидит у двери, опустив голову. В дверном проеме стоит фигура, чье боковое присутствие наводит на мысль, что что-то не так. И целая толпа деревенских жителей нервно стоит в очереди, сняв шляпы, отсчитывая яйца в качестве платы за помощь адвоката или для оплаты просроченного счета. Бумага здесь - носитель рукописного текста: если не считать печатного альманаха на стене, это рукописная культура. Это также иерархический мир, мир, где боязливые деревенские жители опускаются, приближаясь к своим старейшинам. Бумага не кажется ни освобождающей, ни демократизирующей (как бы нам ни хотелось ухватиться за эти ассоциации): бумага здесь - инструмент класса и власти, способ удержать людей на своих местах. И бумага здесь повсюду: Сцена Брейгеля - это сцена переполнения, сверхизбытка. В кожаных сумках, похожих на ящики картотеки; приколотые к окнам (мы видим только заднюю часть); прикрепленные к стене в виде альманаха; сложенные в стойку для писем; и , наваленные в высокие, перевязанные бечевкой связки. Бумага имеет горизонтальное распространение - по полу разбросаны листы, разорванные в клочья неосторожными ногами, - и вертикальное присутствие, поднимаясь с земли, к столам, чтобы парить над головами. Что это - образ порядка или беспорядка? Правило закона или его хрупкая непостоянность? Система делопроизводства или ее хаотичное отсутствие? Трудно сказать, потому что бумага на картине Брейгеля кажется одновременно и необходимой (память деревни, средство, связывающее жизни воедино), и чрезмерной (ее просто слишком много). И хотя определить тон картины непросто - сатиричен ли адвокат с его маленькими часовыми стеклами? - Я думаю, мы можем с уверенностью почувствовать очарование Брейгеля. Не слишком ли сильна любовь к бумаге? Может быть: но мы слышим (почти) его наглый восторг по поводу бумажной суетности жизни XVII века. Картина поразила современных зрителей, запечатлев нечто, что было однозначно признано: существует девятнадцать подписанных оригинальных версий этой работы и десятки подражаний и копий.
Прошло чуть больше 200 лет, и вот уже машина Роберта произвела революцию в производстве бумаги, а уровень производства (по данным Дарда Хантера) вырос с 55 тонн в год в 1805 году до примерно 25 000 тонн в 1835 году. На картине Джона Орландо Пэрри "Уличная сцена Лондона" (1835) запечатлен этот новый мир (здесь).
Мы находимся на улице, в Лондоне, и после бумажного мира Брейгеля, заключенного в коробку, мы почти чувствуем запах воздуха и дуновение ветерка. Теперь слышны приближающиеся голоса и - совсем рядом - грохот карет. Мимо проходят люди, то появляясь, то исчезая из картины, - разные сословия и судьбы. В этой сцене бумаги не держат в руках и не раскладывают на столах. Бумага - это город: среда, подобная облаку или запаху жарящихся каштанов. Это немного похоже на сцену, с плакатами в качестве своеобразного опущенного занавеса, хотя украшенная плакатами улица - не фон для одиннадцати человек и собаки (собака, чей спокойный взгляд говорит о том, что она все это уже видела), а само внимание. Бумага - это жизненная сила картины: люди странным образом смещены, они позиционируются как читатели или потребители бумажных новостей, но вторичны, и не сами являются движущей силой событий. В 1836 году, через год после написания картины Пэрри, Чарльз Диккенс описал Лондон как "цирк афиш и торговых объявлений, вместилище для писаний Пирса и Уоррена, пока мы едва можем разглядеть себя под ними". Читайте это! Читайте это!
Бумага здесь - это не свернутые письма или счета из деревни Брейгеля, а плакаты - некоторые из них огромные - которые рекламируют город для самого себя. Вот что может предложить вам городской мир.
Музыкальное веселье. Роберт Макэр в театре "Адельфи". Кометный автобус до Ливерпуля, отправляющийся каждое утро в 9. Последние дни Помпеи. Пэрри был более известен своими драматическими и музыкальными спектаклями, чем картинами - он писал популярные баллады с такими названиями, как "Требуется гувернантка" (1840) и "Предчувствия Швейцарии" (1842), и один из его спектаклей рекламируется в центре картины: фарс под названием "Принц-шаман" с советом "Приходите очень рано". Здесь много новостей: стены завешаны современностью. Плакаты покрывают другие плакаты, то есть бумага является одновременно и поверхностью, и подложкой, и следствием этого беспорядочного наслоения является своего рода интерпретационный вызов: как мы должны читать этот огромный текст? Во что превратилось чтение в этой культуре бумаги, развязанной, отчасти, машиной Роберта, с расширенными форматами и текстом, нависшим над нами сверху? Слишком много, и один из парадоксальных эффектов слишком многого - это то, что его недостаточно. НА СЛЕДУЮЩИЙ ПЯТНИЦУ БУДЕТ - что? ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРЫ БУДУТ ПЕР-ЧТО? ЧИТАТЬ!!! GRE... - Что мы должны читать? Это информация, вытесняющая информацию.
Слово "палимпсест" происходит от греческого palimpsestos, означающего "соскобленный заново", и применяется в буквальном смысле к пергаменту, где писать означало соскабливать то, что уже было написано на высушенной коже животного, и заменять это новым текстом, оставляя прежние слои письма просто видимыми. Пэрри дает нам городскую, машинную версию палимпсеста: не козья или телячья шкура, а городские стены, покрытые и заново покрытые, где буквальный подтекст все еще мимолетно виден. Город стал своего рода гигантской, взорванной книгой, полной текстов, надвигающихся на нас со всех сторон; письма публичны, реклама повсюду, развлечения продаются, а бумага сообщает о сегодняшних событиях, наклеенных на недавнее прошлое. Мы ощущаем сиюминутность этой сцены, поскольку, подобно трубочисту в центре, наблюдаем за тем, как разворачиваются последние новости: кажется, идет постановка "Отелло", но нам придется подождать, чтобы узнать подробности, пока человек не закончит клеить и - за те несколько секунд, которые навсегда останутся за пределами картины, - не отойдет назад.
Почти полное исключение Роберта из исторических записей, как это ни несправедливо, по крайней мере, в одном смысле вполне уместно. Большинство ученых, изучавших историю книги как физической формы, с любопытством следят за бумагой. Внимание и описание уделялось переплетам, типографике, знакам собственности и описаниям, а также другим материальным признакам, но сама бумага оставалась чем-то вроде невидимого присутствия: необходимым, но также и невидимым компонентом. Даже самые первые основатели библиографии, такие усатые мужчины, как А. В. Поллард и В. В. Грег, чья работа в целом отличалась гордой исчерпывающей строгостью, считали, что бумага сама по себе не представляет особого интереса: "Знание процессов изготовления бумаги, - писал Рональд Маккерроу в 1927 году, - и веществ, из которых она состоит, никогда... не считалось необходимым для библиографа". Для этих библиографов бумага была своего рода заготовкой: она, можно сказать, по своей сути была самодостаточна, ее книжное предназначение - служить основой или опорой для чего-то другого, как у сдержанного эдвардианского дворецкого. Немое средство передвижения", как выразился историк бумаги Джон Бидвелл, которое несет в себе смысл, но само не имеет смысла. Именно эта пустота и придала бумаге метафорическую силу. В своем "Очерке о человеческом понимании" (1689) Джон Локк описал разум как "белую бумагу, лишенную всех знаков, без каких-либо идей": предположение о пустоте, бессодержательности белой бумаги было способом изобразить tabula rasa ребенка, которая затем наполняется содержанием в результате "опыта", как письмо на странице.
Но, несмотря на влияние метафоры Локка, чистых страниц не бывает - не только потому, что утверждения о чистоте не учитывают водяных знаков, волокон, цепных линий и изъянов: присутствия, которые означают, что письмо всегда является прерыванием чего-то уже существующего, нарушением существующего порядка; оно никогда не является началом. Но также и потому, что настаивать на чистоте - значит стирать труд и историю, впечатанные в бумагу, - историю веков использования, развития и совершенствования в Китае, на Ближнем Востоке, в Северной Африке, в Европе и за ее пределами. Как напоминает нам поэт и активист экологического движения Мэнди Хаггит, воспринимать бумагу как чистоту означает также забывать о ресурсах и экологических издержках, от которых зависит производство бумаги: "Нам нужно отучиться воспринимать чистый лист как чистый, безопасный и естественный и увидеть его таким, какой он есть на самом деле: химически отбеленной древесной массой". Мы также должны помнить об изобретательности и работе, которые стоят за каждой страницей, или внутри, или поперек нее". Как говорит историк печати Джонатан Сенчин, "каждый лист бумаги - это архив человеческого труда". История Николя-Луи Робера - история о том, как кто-то был забыт, как присутствие исчезает, превращаясь в нечто вроде водяного знака, который можно увидеть только с осторожностью и при правильном освещении, - может послужить призывом смотреть на бумагу, а не сквозь нее.
Глава 7. Экстра-иллюстрация. Шарлотта (1782-1852) и Александр (1753-1820) Сазерленд
запутанный лабиринт
Предисловие к Каталогу коллекции Сазерленда в двух томах (1837)
Предметом рассмотрения в этой главе является форма радикальной модификации книги, получившая название "экстра-иллюстрация", или иногда "гранджеризация". В чистом виде это означает сбор и вставку гравюр и других визуальных элементов, чаще всего портретов, в печатную книгу - процесс дополнения, осуществляемый читателем, а не издателем, печатником или автором оригинала. Книга понималась как потенциальный контейнер для других вещей. Убежденный гранжеризатор - я еще вернусь к ощущению умышленного нарушения, которое предполагает эта фраза, - обычно приобретал печатный том по истории, разворачивал книгу - разрезал переплет, чтобы открыть страницы, - и собирал, часто в течени