ающей работы Сазерлендов, так и логики Грейнджеринга. Эффект от этого обоюдоострый: С одной стороны, использование большого количества изображений создает ощущение игры, радостного нагромождения оттисков на оттиски взволнованным коллекционером ("Смотри, дорогая, я нашел еще три с лошадью!"); но это также предполагает изнурительное стремление ученого к полноте, к тщательному накоплению каждого портрета, подобно тому, как редактор неустанно сверяет каждую версию средневековой поэмы, сохранившуюся в десятках рукописей. Последствия просмотра стольких изображений одной и той же фигуры - шестьдесят одно лицо Карла I - просто головокружительны. Это не приводит, как можно было бы ожидать, к закреплению истории в теле одного человека, не к ощущению реального короля , стоящего перед нами как неподвижная точка в мире, а скорее наоборот: кишащее море репрезентаций, изображение за изображением, уплывающее к горизонту без конца. Это парадокс экстра-иллюстрированной книги: стремление к исчерпывающему собранию - это стремление к порядку, контролю, стабильности, и книга здесь понимается как нечто связанное, как механизм наложения ограничений; но так много указывает только на так много больше, дополнение без конца, и на свободные листы, и на разбросанные страницы, и на книгу как объект, который должен быть вечно расширен.
В Литтл Гиддинге в 1630-х годах, как мы видели в главе 3, особый вариант изготовления книг с вырезанными и вставленными буквами выполнялся женщинами. Благочестивая тематика, использование ножей и ножниц, а также непубличная домашняя сфера производства позволили Мэри и Анне Коллетт пробиться сквозь слои женоненавистничества, чтобы создать свои чудесные книжные произведения. Громкий мужчина в лице Николаса Феррара был одновременно и заслоняющим присутствием, и оправданием: ассоциируясь с Николасом, женская работа по созданию гармонии была скрыта, но в то же время и разрешена, а их книги сохранились спустя столетия после смерти Феррара. Экстра-иллюстрации Сазерлендов занимают аналогичное культурное пространство.
А здесь, ниже, две сестры из гораздо более позднего исторического периода, работающие в этой традиции женской экстра-иллюстрации: Кэрри и Софи Лоуренс, профессиональные инкрустаторы в начале XX века, режут и вырезают в своей семейной мастерской на Нассау-стрит в Нью-Йорке. Сестры всерьез занялись этим делом после смерти своего отца-экстрасенса. "Все должно быть сделано так изящно и ловко, - говорила старшая сестра, - чтобы после высыхания поверхность была идеально гладкой, и только самый опытный глаз мог определить, где начинается печать и заканчиваются поля".
Шарлотта объясняла свою власть вечным подчинением мужу - хотя, как знала сама Шарлотта , это было не совсем так. В предисловии к "Каталогу коллекции Сазерленда в двух томах" (1837) Шарлотта объясняет свои мотивы для Грейнджеризации Кларендона и Бернета желанием отплатить за "огромное доверие, оказанное" ей мужем, который в своем завещании предоставил "коллекцию... в ее бесконтрольное распоряжение". ("Неконтролируемое" по-хорошему двусмысленно, предполагая "без ограничений", как предполагал Александр, даже если оно шепчет "беспорядок" или "хаос"). Цель Шарлотты - добиться для коллекции и для мужа той репутации, которую они заслуживают: тома - своего рода мемориал, могила без тела. Вследствие своей "огромности" коллекция Сазерленда, "можно сказать, в некотором роде погребена под своим собственным величием", и каталог Шарлотты - это попытка сделать эти катакомбы пригодными для навигации.
Конечно, Шарлотта скромно пишет об ограничениях своего пола - "Перо леди, однако, должно претендовать на привилегию языка леди и требовать оправдания", - но эти условные тропы расстраиваются из-за действий, которые они описывают. Мы должны читать эту самотривиализацию менее буквально. Когда за 250 лет до этого елизаветинский аристократ и писатель сэр Филипп Сидни посвятил свой обширный прозаический роман "Аркадия" своей сестре графине Пембрук, он описал "праздную работу", которую "как паутину) сочтут подходящей для того, чтобы смахнуть, а затем использовать для любой другой цели". Он не верил ни во что подобное, но это было именно то, что должен был сказать придворный. Сидни пришлось преодолеть культурное клеймо аристократа, работающего над очень длинным прозаическим произведением в культуре, которая ценила sprezzatura или непринужденность. Аналогичным образом Шарлотте пришлось совмещать формы публичной демонстрации (своих книг в библиотеке, себя на аукционах) со своим полом. Ее проявления скромности прочно вписываются в эту традицию парадоксального смирения: самоуничижение служит необходимым предисловием к достижению.
Ощущение своих способностей Шарлотта сохраняет даже в своих утверждениях об обратном. Конечно, пишет она, было бы предпочтительнее, чтобы каталог составлял "кто-то более компетентный", но все же с этой работой мог справиться только тот, у кого было "необходимое предварительное знакомство с гравюрами" и способность уделять им "неустанное и кропотливое внимание". А это значит - сама Шарлотта. Когда 21 мая 1820 года Александр умер в возрасте шестидесяти семи лет, коллекция Сазерленда насчитывала 10 160 работ; когда девятнадцать лет спустя Шарлотта передала коллекцию Бодлианской библиотеке, она насчитывала 19 274 предмета, включая 17 750 гравюр и 1 460 рисунков. И даже когда Шарлотта пополняла копии Кларендона и Бернета, принадлежавшие ее мужу, она создавала свою собственную, независимую, послеалександрийскую коллекцию из 8000 гравюр и рисунков, инкрустированных в экстра-иллюстрированные тома, включая "Королевских и благородных авторов" Горация Уолпола и "Письма миссис Делани к миссис Фрэнсис Гамильтон". Последняя представляет собой сборник писем двух женщин, одна из которых - художница Мэри Делани, известная своими ботаническими работами из вырезанной бумаги, которые она называла "бумажными мозаиками". Грейнджеровская копия Шарлотты - прекрасная вещь: маленькие страницы текста с обращенными к ним изображениями, инкрустированные в большую, плотную бумагу с золотыми краями. Здесь и королева Шарлотта, и Виндзорский замок, и Александр Поуп, и Лонглит Хаус. Вот церковь Святого Джеймса на Пикадилли. Широкие поля и небольшие блоки текста создают ощущение спокойствия и маленькой книги, находящейся внутри большой структуры, которая обрела достоинство благодаря этому преобразованию. Шарлотта подарила эти тома Бодлиану в 1843 году.
Для Грейнджера коллекционирование печатных изданий служило определенным моральным, консервативным целям. Оно не только приносило пользу людям ("бегство над этими портретами... часто возбуждает скрытые семена боевых, философских, поэтических или литературных склонностей"), но Грейнджер также понимал упорядоченную курацию гравюр исторических фигур как часть более широкой потребности в размещении, ранге и правильном распределении в мире. Идея Грейнджера об истории была глубоко идеологической, это было укрепление иерархии, чтобы "государственные деятели, герои, патриоты, богословы, юристы, поэты и знаменитые художники занимали свои соответствующие места". Существовало глубокое соответствие между тщательно инкрустированной гравюрой короля Якова, правильно расположенной, и этой стратифицированной концепцией общества.
Но несмотря на все это, и с иронией, учитывая энтузиазм Грейнджера к системе, экстра-иллюстрация вскоре стала рассматриваться многими как своего рода библиографический вандализм, неистовство или болезнь, которая захватывает мужчин и женщин и наносит вред книгам, гравюрам и библиотекам. "Необычайно извращенная идея", - как великолепно выразился библиограф Холбрук Джексон.
Критика отчасти была сосредоточена на физическом ущербе, наносимом книгам, когда страницы вырезались или рвались, а тома переплетались и переделывались: поэт Роберт Саути, писавший в 1807 году, сетовал, что "редко или никогда не встретишь старую книгу... с головой автора в ней; все они изуродованы коллекционерами". Критики также осуждали Грейнджеризеров за то, что они провоцируют своего рода библиографическую гиперинфляцию в виде стремления коллекционера получать все больше и больше. Хорошее коллекционирование, утверждали эти критики, заключается в актах дискриминации: вот эта гравюра, но, конечно, не эта - вы можете увидеть разницу - посмотрите сюда, куда я указываю. Гранжеризация была, напротив, максимальной: этот отпечаток, и тот, и еще эти два, и вообще дайте мне всю коробку. То, что Люси Пельтц красиво называет "клеймением коллекционирования как недуга", было ответом на ощущение, что коллекционирование становится ветвью консюмеризма, выходит из узкой аристократической среды и становится занятием для более широких слоев общества, включая женщин.
Многие из этих проблем отражены в книге "Библиомания: или книжное безумие" (1809), написанной в период расцвета грейнджеризации англиканским священником и плодовитым, но нестабильным библиографом Томасом Фрогналлом Дибдином (1776-1847). В шутливом, но несерьезном исследовании Дибдина анатомируется то, как библиофилия становится болезнью - неконтролируемой страстью к пергаментным листам, необрезанным страницам или последнему варианту печати - и экстра-иллюстрация вырисовывается как особая разновидность. Дибдин обвиняет Грейнджера в том, что тот "подал сигнал к всеобщему разбору и расхищению старых гравюр". (Он называет их "гранджеритами", или "гранджерианскими библиоманами", а их процесс описывает как своего рода "атаку" сначала на Кларендона, Шекспира и других светил, а затем их энергия "разлетается в разные стороны, чтобы украсить страницы более скромных людей". И именно завершающий импульс экстра-иллюстратора, потребность собрать все воедино, определяет болезнь:
Обладать серией хорошо выполненных портретов знаменитых людей в разные периоды их жизни, от цветущего детства до флегматичной старости, достаточно забавно; но обладание каждым портретом, плохим, безразличным и непохожим, выдает такой опасный и тревожный симптом, что делает случай почти неизлечимым!