Келмскотт был "частной типографией", то есть небольшой буквопечатной мастерской, выпускавшей относительно небольшое количество экземпляров для относительно ограниченного рынка по относительно высокой цене, которая отвергала механизированную печать, несмотря на ее доступность, и работала с традиционными методами печати и переплета. В частных типографиях использовались высококачественные материалы, такие как бумага и краска ручной работы, а зачастую и специально разработанный шрифт. Приоритетными были очень высокие стандарты ремесла, восприятие книги как произведения искусства, а также искусная и достойная работа по изготовлению книг.
Уильям Моррис, Произведения Джеффри Чосера, вновь изданные (1896).
Коммерческие императивы часто отходили на второй или третий план по сравнению с решениями о дизайне и ремесле - "Больше интересует создание хорошей книги, - писал Джон Картер в 1961 году, - чем получение жирной прибыли", - хотя мысли о деньгах и доходах, конечно, не отсутствовали. Работая таким образом, Моррис поддерживал нечто вроде скрытой традиции или набора местных примеров, хотя те прецедентные частные типографии начали восприниматься как движение только после Келмскотта. К подобной предыстории английской частной прессы можно отнести прессу XVIII века Горация Уолпола в Строберри-Хилл - Officina Arbuteana, по словам Уолпола, - основанную в 1757 году; и Daniel Press, созданную Генри Дэниелом (1836-1919), стипендиатом, а затем проректором Вустерского колледжа в Оксфорде, и управляемую Дэниелом, его женой Эмили и их дочерьми Рейчел и Рут, которые печатали, среди прочего, работы поэтов Роберта Бриджеса и Ричарда Уотсона Диксона.
Книги Келмскотта печатались на ручных прессах Albion с использованием густых чернил, изготовленных по старым рецептам (Моррис считал чернила XIX века тонкими и серыми), и бумаги ручной работы по образцам, хранившимся в собственной библиотеке Морриса; они были переплетены не в обычную викторианскую кожу, а в тонкий пергамент или лен и картон. Моррис сам разработал дизайн титульных страниц и бордюров; иллюстрации были сделаны на основе рисунков художников, включая Уолтера Крейна и Эдварда Берн-Джонса. (Эти иллюстрации были гравюрами на дереве, тонким и точным продуктом более тонких инструментов, чем v- или u-образные резцы, используемые для гравюр на дереве). Издательство Келмскотта также было собственным издателем, избегая того, что Моррис считал неуместно контролирующим, ориентированным на рынок вкладом лондонских издателей. Издательство располагалось по адресу 16, а затем 14 Upper Mall, Hammersmith - на берегу Темзы и всего в нескольких ярдах от того места, где Кобден-Сандерсон основал свою Doves Press. За семь лет работы Kelmscott Press напечатала пятьдесят три различных издания (в общей сложности около двадцати двух тысяч экземпляров).
Самым известным и справедливо восхваляемым был и остается "Келмскоттский Чосер" - работа четырех лет и последняя книга Морриса, вышедшая из печати перед его смертью в 1896 году. "Как карманный собор", - сказал Эдвард Берн-Джонс, перелистывая страницы. На двух предыдущих страницах вы можете видеть готовый титульный лист со всей его плотностью, а также разметку страницы 63. На вежливый запрос печатника: "Пожалуйста, посмотрите, подойдет ли эта страница, и верните ее", Моррис отвечает: "Это, конечно, неправильная мера, что толку посылать мне вещи, которые явно неправильные?
Благодаря переплетению надписей и дизайна на титульном листе буквы кажутся одновременно текстом и орнаментом. Перед нами одновременно и книга, и прекрасное, открытое произведение искусства. Забота и, что особенно важно, удовольствие от труда, которые воплощает в себе эта книга, занимают центральное место в концепции Морриса о работе, которая выполняется с достоинством и должным образом ценится. "Мой первый взгляд на Келмскотского Чосера, - писал Колин Франклин, вспоминая посещение школьником библиотеки старого глухого мистера Ньюмана из деревни Коттерсток, который за много лет до этого был знаком с Моррисом, - зажег в нем такую искру, которую никогда не удавалось погасить".
Самым важным элементом Doves Press Кобдена-Сандерсона была не какая-то отдельная книга, не человек и даже не сам Кобден-Сандерсон: центром был заказанный Кобденом-Сандерсоном металлический шрифт, известный как Doves Roman, или Doves Press Fount of Type, или, чаще всего, Doves Type.
Кобден-Сандерсон черпал вдохновение в двух произведениях венецианской печати 1470-х годов. После того как Уильям Моррис умер в октябре 1896 года, а издательство Kelmscott Press закрылось в 1898 году, многие книги Морриса были распроданы на аукционе Sotheby's в декабре того же года. Кобден-Сандерсон прислал Эмери Уокера и Сиднея Кокерелла, бывшего личного секретаря Морриса, и последний урвал за 7 фунтов 5 шиллингов экземпляр "Historia Naturalis" Плиния, напечатанный в Венеции Николасом Дженсоном в 1476 году (см. изображение здесь, в четвертой главе). (Другой экземпляр этой книги, иллюминированный венецианским художником для одного из покровителей, был продан на аукционе Christie's в 2010 году за 313 250 фунтов стерлингов). Шрифт Дженсона послужил образцом для верхнего регистра Doves Press; нижний регистр был основан на печати Якобуса Рубеуса, также напечатанной в Венеции в 1476 году, "Истории фиорентинского народа" Аретинуса, также проданной на аукционе Morris Sotheby's.
Поскольку от работ Дженсона сохранились не металлические буквы, а печатные оттиски, Уокеру и Кобдену-Сандерсону пришлось работать над пониманием металлического шрифта, опираясь на часто перечеркнутые страницы. Создавая свой шрифт таким образом, Кобден-Сандерсон поддерживал традицию: Моррис сам работал подобным образом над созданием своего римского шрифта, известного как "Золотой шрифт". Но если Моррис разрабатывал более толстые буквы, напоминающие средневековую каллиграфию, и создавал более плотные и темные страницы, то Кобден-Сандерсон стремился к более легкому и чистому дизайну.
В латинском алфавите XV века не было букв J, U и W, поэтому дизайнер Перси Тиффин нарисовал эти буквы заново, а также версии венецианских оригиналов, выпущенные издательством Doves Press. Пунктуация была основана на рисунках Дженсона и аналогичных прецедентах пятнадцатого века. После того как рисунки Тиффина были перенесены на фотографии, пуансоны вырезал Эдвард Принс (1846-1923) в Эдинбурге - человек с большой репутацией, а также последний представитель вымирающей породы: после своей смерти в 1923 году Принс остался последним живым независимым резчиком пуансонов в Англии.
Как мы видели на примере букв Джона Баскервиля в главе 4, пуансоностроение - это ремесло создания пуансонов на конце стального прута в форме глифа (буквы, цифры или знака препинания), сначала путем прорисовки контура буквы на конце стального прута, а затем путем вырезания; Затем эти пуансоны штампуются в мягкой меди, чтобы получить полости, или матрицы; и эти матрицы затем фиксируются в форме, и металл для шрифта (сплав свинца, сурьмы и олова) заливается в матрицу, чтобы отлить шрифт и получить желаемую букву, цифру или символ. Это была сложная, кропотливая работа; на каждый пуансон уходило в среднем около дня труда. Самые первые печатники конца XV века часто занимались металлообработкой, развивая навыки резки, которые легко переносились на изготовление шрифта: так было с Николасом Йенсоном, а также с самим Гутенбергом. Ощущение того, что в пятнадцатом веке типография работала в более широком ремесленном контексте, также перекликается с движением Морриса "Искусство и ремесла", где внимание к печати книг уделялось в рамках гораздо более широкой концепции дизайна.
Именно этот шрифт оказался на дне Темзы, но это уже история для конца этой главы. Пока же стоит отметить, насколько чистые и разборчивые страницы, изготовленные в типографии Doves Type, целенаправленно контрастировали с книгами Морриса из Келмскотта. Эдвард Принс обрезал три типа, разработанные Моррисом: Golden (римский шрифт), Troy (готический шрифт, созданный по образцу The Recuyell of the Historyes of Troye, первой печатной книги Кэкстона и первой книги, напечатанной на английском языке) и Chaucer (уменьшенная версия Troy).
Мы можем получить четкое представление об эстетической разнице, сравнив издание Морриса с изданием Doves Press. Какая разница для вас? Для меня это разница между задержкой дыхания и выдохом. Для британского дизайнера-шрифтовика Руари Маклина (1917-2006) воздушные страницы книг Doves Press были самой уничтожающей критикой плотной работы Морриса. Для историка Родерика Кейва книги Кобдена-Сандерсона - "холодные и стерильные в своем совершенстве; автоматы книжного мира... Мы можем восхищаться, но невозможно любить". Более экстравагантно и довольно удивительно, что поэт и соучредитель издательства Nonesuch Press Фрэнсис Мейнелл (1891-1975) считал книги Doves Press "прекрасными, безупречными, упругими и шелковистыми, как молодые мускулы в игре". Возможно. Но каково бы ни было наше мнение, эти две книги наглядно показывают , как художественное выражение происходит в ответ на то, что было раньше: Doves Press - ответ на Келмскотт, а сам Келмскотт - отталкивание от своего индустриального современника.
Кобден-Сандерсон хотел, чтобы история издательства Doves Press была описана через его книги, а не через его персоналии. Большую часть 1917 года он потратил на уничтожение старых писем, связанных с издательством: "Я твердо решил, что, насколько я смогу уничтожить, не должно остаться никаких обломков, никакой истории мелких деталей, а только сами книги". Сами книги: с 1900 по 1916 год издательство Doves Press выпустило сорок изданий, каждое из которых насчитывало от 225 до 500 экземпляров (стандартный тираж составлял 300), большинство из которых было напечатано на бумаге, но несколько - на пергаменте. Бывало ли так, что пресса начинала с менее коммерчески перспективного дебюта? Первой работой Кобдена-Сандерсона стала работа римского историка на латыни, написанная около 98 года н. э. и описывающая жизнь Гнея Юлия Агриколы, правителя Британии в I веке: Publicus Cornelius Tacitus's Agricola, напечатанная в октябре 1900 года. Это не было приманкой для кликов. Последующие названия были более традиционно каноническими и свидетельствовали о стремлении Кобдена-Сандерсона придать красивое печатное выражение тому, что он считал важнейшими произведениями культуры. "Так я должен медленно развивать идею монументальной мысли, - писал он в своем дневнике в 1908 году, - и постепенно возникнет Видение... посвященное... величию Вселенной, роли человека в ее образном творении". Кобден-Сандерсон питал слабость к оговоркам типа "величие Вселенной", и с определенного уровня трудно понять, о чем именно он говорит, но мы получаем более целенаправленное представление о проекте Doves Press через список названий: поэзия Уильяма Вордсворта, Роберта Браунинга, Перси Байша Шелли, Джона Китса и Альфреда, лорда Теннисона; пьесы и поэзия Шекспира; "Потерянный рай" Джона Мильтона; Библия. Это чувство канона простиралось за пределы Англии - "Эссе" Ральфа Уолдо Эмерсона, "Фауст" Гете - и дополнялось книгами, представлявшими более локальный или личный интерес для Кобдена-Сандерсона, такими как эссе Джона Раскина о политической экономии "До последнего" и его собственный труд по библиографической философии "Идеальная книга или книга прекрасная" (1900), о котором подробнее позже.