ный порядок переплетенной книги".
В своем вступительном письме к первому изданию Aspen Филлис Джонсон написала, что, используя термин "журнал",
Мы возвращаемся к первоначальному значению этого слова как "склад, тайник, корабль, груженный товарами" [от арабского maḵzin, maḵzan, "склад"]. Именно таким мы хотим видеть каждый выпуск. Поскольку журнал поставляется в коробке, он не должен ограничиваться пачкой страниц, скрепленных вместе... [и мы] можем поместить в него всевозможные предметы и вещи, чтобы проиллюстрировать наши статьи".
Коробка обеспечивает определенный уровень последовательности - отсюда и тематические выпуски, - но внутри нее царит беспорядочность. Встряхните коробку, и ее содержимое зазвенит. Опустошите коробку, и детали упадут в случайном порядке. Извлеките предмет - и вы сможете хранить его отдельно. Положите их обратно, один за другим, как будто вы собираете обед. Добавьте свой собственный компонент. Закройте крышку, зная, что они все еще будут там, ожидая следующего раза.
Почтовой службе США не понравился непостоянный график выхода Aspen, и она отозвала лицензию второго класса, выдаваемую газетам и журналам: без нее Джонсон не мог позволить себе почтовые расходы, и Aspen закрылся. В решении от 9 апреля 1971 года главный эксперт по слушаниям Уильям А. Дюваль объявил "Аспен" "безымянным" - в смысле "не поддающимся классификации; не принадлежащим, или, по-видимому, принадлежащим, ни к какому определенному классу или виду" - и не обладающим качествами, необходимыми для квалификации в качестве "периодического издания". По мнению Дюваля, именно свободная последовательность каждого издания означала, что Aspen не может быть классифицирован как журнал.
Пожалуй, самым впечатляющим предметом в номере 4 является бланк заказа: это кусочек эфемеры, который возвращает нас в тот момент, когда Аспен был новым, а Джонсон планировал бежать и бежать. Он говорит о возможности. Что произойдет, если мы поставим галочку, сложим бланк ("Конверт не требуется") и отправим его по почте? "Мы вам гарантируем, - пишет Джонсон,
что наш журнал на самом деле такой же замечательный, как и его концепция. Если он вам не понравится, вы можете отказаться от него в любое время и получить компенсацию в пропорциональном размере. Вы ничего не теряете - и, как минимум, приобретаете предмет для разговора и коллекционирования.
Пойдемте.
Джордж Мачюнас (1931-78)
В 1964 году американец литовского происхождения по имени Джордж Мачюнас опубликовал шестнадцатистраничную книгу под названием Flux Paper Events (Fluxus Editions). Это чистая книга в том смысле, что на страницах нет печатного текста. Но события происходят. Каждая страница помечена или подвергнута различным манипуляциям: смята, испачкана, склеена, порвана, забита, скреплена степлером, скрепкой, перфорирована, дыроколом, сложена. Что происходит?
Флюксус" - это название международного сообщества художников, архитекторов, дизайнеров и музыкантов, среди которых были Йозеф Бойс, Элисон Ноулз, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт и Йоко Оно. Она была основана, или собрана, или слабо координировалась примерно с 1962 года Мачюнасом; Флюксус зародился в Германии, но вскоре нашел свой дом в Нью-Йорке. Слово происходит от латинского, означающего "поток" или "изменение". Оно также является каламбуром: Flux Us - мы в потоке.
Флюксус был неструктурированным международным движением, которое создавало искусство, но не совсем такое, каким вы его знаете. Американский поэт и визуальный художник Эммет Уильямс (1925-2007) описал Мачюнаса как "клоуна и гэгмена par excellence, и в то же время смертельно серьезного революционера". Мачюнас был импресарио, чьей целью было сделать искусство "неограниченным, массовым, доступным для всех и в конечном итоге производимым всеми"; ему нравились представления, в которых участвовали зрители; он поощрял мейл-арт (способ отправлять остроумные, подрывные работы в мир по почте, не прибегая к услугам галерей) и печатал манифесты со словами, написанными кричащими заглавными буквами; он стремился (как он писал в 1964 году) к "постепенному устранению изящных искусств (музыки, театра, поэзии, художественной литературы, живописи, скульптуры и т. д. и т. п.)" и укрепления "коллективного духа, анонимности и АНТИ-ИНДИВИДУАЛИЗМА"; он наслаждался такими перформансами, как Piano Activities (сентябрь 1962 г.), в которых он и другие люди разбирали рояль с помощью пилы и кувалды на глазах у все более разъяренной публики; Он поощрял создание объектов Флюксуса, таких как 10-Hour Flux Clock (1969) Роберта Уоттса, будильник с десятичасовым циферблатом, и Potentially Dangerous Electrical Household Appliance (1969) Джока Рейнольдса, пластиковая коробка с вилкой, прикрепленной к каждому концу провода; он стремился "очистить" (ему нравилось это слово) "мир от буржуазной болезни, "интеллектуальной", профессиональной и коммерциализированной культуры"; Он считал, что процесс создания искусства и есть произведение искусства, ему нравились случайности, перемены и проекты, разрушающие институты; он верил в силу шутки (Эрик Андерсон сделал работу, в которой подкупал людей, чтобы они покинули его представление), и его юмор был , направленный (по словам одного из друзей) "на весь космос"; Он считал, что искусство может показать нам, как жить более коллаборативно; он организовывал жилье для художников и основал первую систему кооперативных лофтов для художников в Сохо; он думал, что работы Fluxus могут отменить разделение между жизнью и искусством (в работе Оно "Cut Piece" (1966) зрителям предлагалось взять ножницы и отрезать куски одежды исполнителя). В книжном предпринимательстве Мачюнаса было что-то от тотальной энергии Бенджамина Франклина: если бы эти двое встретились, чтобы обсудить идеи для новых публикаций, что-то могло бы взорваться.
Мачюнас болел всю жизнь, "цепляясь" (вспоминал один из друзей) "за жизнь с помощью огромной горы лекарств", пока не умер от рака поджелудочной железы в возрасте сорока шести лет. Он был убежденным целибатом до последних месяцев жизни; нарцисс, который жил в условиях жесткой экономии, питаясь дешевыми рыбными консервами из России и вкладывая почти все свои деньги в проекты Fluxus. Он был (снова Эммет Уильямс) "придворным шутом в трагической роли". У него был "деспотичный способ заставить замолчать оппозицию". Более того, он заставлял вещи происходить: он создавал то, чего раньше не было. Он считал, что искусство должно быть "постигнуто всеми людьми, а не только критиками, дилетантами и профессионалами", и что каждый может стать художником Fluxus. В последнем интервью Мачюнаса в Сиэтле в 1977 году, за год до его смерти, интервьюер спрашивает: "Джордж, что такое Fluxus?". Мы внимательно слушаем, наклоняясь, напрягаясь в поисках устойчивого определения, думая, что наконец-то поймем, чем именно он занимался, но все, что мы слышим, - это звук странных, жужжащих, похожих на свист звуков.
Печать занимала центральное место во Флюксусе. Мачюнас печатал плакаты, информационные бюллетени, листовки и флюксусовскую газету под названием cc V TRE. Он экспериментировал с формой книги - испытывал ее границы, доводя до предела, чтобы сделать привычное странным. Мачюнас издал Антологию 1 в Нью-Йорке в 1964 году: это деревянный ящик, который удваивается как ящик для транспортировки книги, содержащий книгу, скрепленную тремя металлическими гайками и болтами, со страницами в виде манильских конвертов. В каждый конверт вложен предмет разных художников - в том числе лента печатной машинки с "любимой историей" Джо Джонса, короткий рассказ, написанный на длинном свитке Эмметом Уильямсом, и "автопортрет" Йоко Оно в виде металлического зеркала. Антология 1 типично флюксусовская: изобретательный формат, поощряющий активное участие зрителя в работе, и совместный проект, использующий повседневные предметы для создания чего-то необычного.
Таков контекст книги Мачюнаса "События с флюсовой бумагой" (1964). Книги с целенаправленными пустыми страницами создавались и раньше. В шестом томе великого комического романа Лоренса Стерна "Тристрам Шэнди" (1759-67) читателю предлагается "нарисовать" свой образ красоты на лицевой чистой странице, чтобы передать интенсивность любви дяди Тоби к вдове Уодман.
Но, возможно, неправильно говорить о страницах Мачюнаса как о пустых, потому что все они помечены разными способами, хотя и не словами. Flux Paper Events - это запись повседневных способов, которыми можно манипулировать страницей: это книга с примерами измененных страниц. Изменения очень знакомы - мы все видели сшитые или склеенные, сложенные или испачканные страницы - и через эту повседневность Flux Paper Events закрывает разрыв между искусством и жизнью. Но, выстроенная в последовательности, книга становится странной. Трудно сказать, что эта книга "означает", и хотя в ней есть последовательность, в ней нет четкого повествования или истории. Возможно, неправильно мыслить в этих терминах: находить, заключать или извлекать смысл, как мы это делаем при чтении печатного текста. Вместо этого мы можем рассматривать страницы как серию событий или спектаклей, а книгу - как нечто вроде театра или выставочного пространства, в котором эти спектакли происходят. Книга превратилась в галерею, а то, что выставляется, - это страница. Вот один из способов, которым может быть страница. Мы переворачиваем ее, как будто проходим сквозь нее, как будто участвуем в художественном произведении. Вот еще один способ, которым может быть страница. Мы знаем, как работает книга: как мы переворачиваем страницы вручную; как перемещение по книге - это процесс, происходящий как в пространстве, так и во времени. Читаем ли мы? Печатного текста нет, но мы очень тонко чувствуем страницу: мы читаем ее внимательно, с пальцами, а также глазами, замечая разрыв, сгиб, пятно или скрепку там, где в обычной ситуации мы могли бы пройти мимо. Привычное действие чтения книги становится более осознанным, более странным, может быть, даже немного удивительным, как будто мы видим ее заново, как будто - после 500 лет существования печатных книг - это происходит в первый раз.