Конечно, это было сделано, чтобы перейти на другую сторону. Но это не тот ответ, который содержался в ожиданиях слушателя. Следует короткий момент удивления, поскольку наш мозг забавляется переключением с одной логической системы на другую без предупреждения, затем некая химия заставляет мышцы сокращаться, и мы начинаем смеяться.
Размышляя об общих процессах широкого спектра человеческого существования вместо того, чтобы рассуждать об особой идее, затрагивающей специфического гипотетического читателя, вполне возможно придти к пониманию механизма, фундаментального для человеческой природы. Даже без прекрасных подсказок из книги Костлера представляется возможным ближе посмотреть на свои реакции и прийти к полезным выводам относительно реакций вашей читательской аудитории. Если вы намерены писать «ужасы», подумайте вначале, что пугает именно вас. Проанализируйте собственные страхи достаточно для того, чтобы сделать умозаключения о страхах и тревожности большого количества людей. Будьте беспощадны к себе и погрузитесь в эту эмоциональную боль для того, чтобы найти ответ на вопрос: что ужасает меня? Меня ужасают голодающие дети в Африке. Почему это ужасает меня? Потому что я не могу проникнуть в мысли крошечного ребенка, уже родившегося в мире голода, бедности, ужаса, боли и страха. Им просто нужна еда, как задыхающемуся человеку нужен воздух, они не слышали ничего кроме стонов мольбы и отчаяния. Итак, почему я не могу поставить себя на их место? Я не могу, потому что мне нравится воспринимать мир как нечто прекрасное и справедливое, где нет места бессмыслице. Однако я знаю, что у этих детей нет шанса посмотреть на мир такими глазами. Я также знаю, что, будучи в подобной ситуации, я был бы не в состоянии видеть что-то помимо голода и нищеты. Означает ли это, что существование не упорядочено, не имеет цели? Как и мое существование? Это ли пугает меня всякий раз, когда я смотрю шестичасовые выпуски новостей? Да. Вероятно, да. Наверное, меня пугает не то, что происходит с ними, а то, что я примеряю это на себя. Это не просто ужасная вещь, с которой мы вынуждены столкнуться, а некое притеснение, куда мы вынуждены погрузиться, чтобы прийти к глубокому пониманию материала, с которым работаем.
Материал — это людские мысли, чувства, мнения. Всё в нашем мире, начиная с семьи и заканчивая атомной бомбой, начинается там же. Это знают все, кто собирается возиться с массовым сознанием, чтобы познакомиться ближе с материалом. В конечном итоге, рассматривая человека — читателя комиксов, общим знаменателем, за которым следует гнаться, становится не низкий знаменатель общественного признания, а знаменатель общечеловеческих ценностей. Если вы читаете эти строки, есть великолепный шанс, что вы находитесь в этом контексте. Также я вижу отличный шанс не для того, чтобы продемонстрировать неординарность собственного мышления, а показать базовые человеческие ценности, которым вы можете поделиться с консерваторами из парламента, йоркширскими шахтерами, радикальными лесбиянками и полицейскими. Если вы можете идентифицировать и использовать эти механизмы для вашей собственной убежденности, значит, у вас будет больше оснований для создания подлинного произведения искусства. Это лучше, чем грезить о среднем потребителе, отчаянно пытаясь придать своей работе форму, которая будет соответствовать чьим-то гипотетическим вкусам и критериям.
Итак, наконец-то мы пришли к основной идее о том, какие вещи затрагивают большую читательскую аудиторию. В таком случае мы можем рассмотреть и форму коммуникации самой идеи. Прежде чем мы погрузимся в финальные детали рассмотрения таких механизмов, важным является вопрос о форме и структуре самого произведения. Для того, чтобы максимально усилить эффект от идеи, которую вы собираетесь сообщить, было бы здорово придать истории какую-то форму, чтобы ощущалась целостность, законченность, связное впечатление от произведения. Существует масса форм для историй, и вместе с тем масса естественных форм. Некоторые из них нестандартны, другие же, напротив, упорядочены, все они обладают своими преимуществами, недостатками и возможностями. Вполне вероятно, что вы выберете структуру, которая наилучшим образом подходит к вашей истории. Вообще-то это не столь важно. Важнее, чтобы вы понимали структуру той работы, которую создаете, как бы она не повернулась в итоге. Если вы решите отклониться от нее, отлично. Если вы будете осознавать, что и почему вы делаете, вы также будете отдавать себе отчет в последствиях и в общем эффекте от произведения.
Некоторые структуры абсолютно очевидны. Одну из них я использовал много раз… возможно, слишком много… Это базовая эллиптическая структура, когда элементы в начале истории отражаются, как в зеркале, в её конце. Это может быть особая фраза или особый образ, которые действуют как держатель для книг, придавая истории четкость и целостность. Другая структура возникает в середине истории и проходит общим фоном, простираясь в будущее, двигаясь в обе стороны от середины, тем самым создавая канву рассказа. Пример такой структуры «A Time of Running» в 26ом выпуске Swamp Thing. Действие начинается в середине, когда Swamp Thing и Abby пробираются через болото. И затем мы показываем цепь событий, приведших к этой сцене, одновременно с событиями, происходящими в настоящем. Более сложную структуру я позаимствовал для 36го выпуска Swamp Thing у Габриэля Гарсия Маркеса24 из его второй части «The Nukeface Papers». У нас получилась целая история, рассказанная каждым персонажем, в зависимости от его вовлеченности в события и его индивидуального видения. Таким образом, ни у одного из персонажей не было целостной истории, но каждый из них пересказывал события, добавляя новые детали, и, в конце концов, паззл складывался, хотя и таким ступенчатым интересным способом. Пример более простой структуры — это 34ый выпуск Swamp Thing, где центральной частью является восьмистраничная абстрактная любовная поэма, а остаток истории лишь обрамляет её.
Даже узнав обо всех правильных структурах, я не вижу причины, чтобы не выработать свои. Возвращаясь к Эдди Кэмпбелу, Филу Элиоту25 или Эду Пинсенту26 и другим талантливым авторам последних нескольких лет, которые находятся вне «скотного двора» средненьких комиксов, мы можем увидеть формы, радикально отличающиеся от консервативных, описанных мной выше. У Кэмпбела есть тенденция придавать своим историям некую структуру анекдота, которая в точности отражает, как история кочует от одного человека к другому, ссылаясь на прошлых рассказчиков или отвлекаясь от основной идеи. Истории должны иметь строгую структуру, но всё же они видятся довольно далекими от естественности по сравнению со структурами, которые мне выпадало использовать случайно. Фил Элиот характеризовал свои истории, как имеющие «А» и «Б» для того, чтобы определиться с началом и концом, и далее — с нелинейным и исследовательским рассказом, существующим между двумя этими точками. Весьма действенный подход. Анализируя его, я вижу, насколько он может быть эффективен, чтобы определиться с идеей структуры и вашим собственным инструментарием.
Здесь я должен подчеркнуть: несмотря на то, в книге представлены различные грани и элементы построения историй так, как я это вижу, вам нет необходимости предпринимать в точности те же шаги. Вместо того чтобы начать с идеи, вы можете начать с отличной структуры, и далее придумывать идею уже под эту структуру. К примеру, эпизод V for Vendetta, названный Video, — случай, когда структура была первична. Возможно ли рассказать историю, используя лишь случайные рассказы, услышанные по телевизору? Так структура привела к основной идее истории, куда она удачно вписалась. Одна картинка, одна линия диалога, всё это может стать отправной точкой для истории. Я думаю, что в любом месте сюжетной линии, где бы вы не решили начать, все отдельные элементы должны быть подвергнуты исследованию, чтобы достичь высокого качества.
Теперь, когда у нас есть некоторое представление о структуре, следующим шагом будет сам рассказ, который и продвигает историю в выбранных рамках. Поскольку мы прекрасно продумали саму композицию, будет гораздо легче увидеть и другие важные элементы. Не обязательно по порядку, я назову их: переходные сцены, пошаговое продвижение, ритм, сглаживание изложения и все прочие аспекты, имеющие отношение к событиям внутри истории.
Переходы, движение от одной сцены к другой, — один из искусных и интригующих элементов всего писательского процесса. Проблема состоит в том, как переместиться из одного места или времени в другое без какого-либо принуждения или неуклюжести, которые, конечно же, могут нарушить тонкую нить, вовлекающую читателя в историю. Если переход сделан неверно, это возвращает человека к мысли, что на самом деле он всего лишь читает рассказ. Если же вы простроили свое повествование так, что с первых страниц читатель увлечен историей и персонажами, вы ни за что не захотите напомнить ему о нереальности происходящего. Поскольку смена места действия обычно требует некой паузы между концовкой одной сцены и началом другой, интервал перехода — то самое место, где вы рискуете потерять читательский интерес, если не продумаете всё должным образом.
По моему мнению, успешная история — своего рода гипноз. Вы зачаровываете читателя с первого предложения, увлекаете его вторым и вводите в легкий транс третьим. Далее, стараясь не пробудить читателей от такого эффекта, вы ведете его узкими переулками своего рассказа, и он безнадежно теряется в канве истории, позволяя окутать себя словами. Затем вы наносите удар битой для софтбола и приводите его «в слезах и соплях» к финальным страницам рассказа. Поверьте, он скажет вам за это спасибо.
Важно, чтобы читатель не очнулся, пока вы сами этого не захотите, и переходы между сценами в этом деле являются слабым звеном. Так или иначе, если вы — писатель, вы создадите свой собственный набор уловок и инструментов, посредством которых вы построите мост доверия читателя для переходных сцен. Заимствуйте такие инструменты у других, создавайте собственные. Один, используемый мной с лихвой, был взять из оценок и комментариев, из обзоров и колонок для решения вопроса частично или полностью совпадающего диалога. Этот вариант лучше, нежели неубедительная фраза «Тем временем на ранчо…» и другие подобные утилитарные вещи. Техника может применяться шире, в качестве нестандартного, экспериментального инструмента не только для переходных сцен; обычные же инструменты имеют лишь одно узкое применение.