Радужный змей навевает и другие культурные ассоциации. Лукавый Змей-искуситель, подтолкнувший Адама и Еву к грехопадению, – это сила, подействовавшая на первых людей извне. «Внешность» источника искушения обескуражила, поставила в тупик С. Кьеркегора. Увлекательную версию возможности создания эстетических сообщений и обогащения однозначного языка Эдема предложил У. Эко. Его версия не требует присутствия ни змея, ни древа добра и зла. Хотя Запрет все же требуется, но нарушение его имеет внутреннюю, скорее эстетико-лингвистическую природу [Эко 2006: 351–373].
Радужный змей – радуга смысла – это произведение самого человека, символ его озарения и освобождения. Произведение, источником которого, выражаясь языком Л. Шестова, является не обманчивое древо познания добра и зла, а древо жизни, притом собственной жизни человека. Шестов более оптимистически, чем Библия, трактует грехопадение. Он не столь резко противопоставляет знание и веру (все, что не от веры, есть грех): «неведение первого человека на могло продолжаться вечно. Должен был наступить момент, когда у него “раскрылись” глаза, когда он “узнал”, и этот момент, вопреки тому, что сказано в Библии, не был падением, а был рождением духа в человеке, рождением духа в самом Боге» [Шестов 1993: 505]. Символом рождения духа является радуга смысла.
Нисхождение смысла это его материализация, опредмечивание в операциональных, предметных, перцептивных, эмоциональных, концептуальных, символических или, наконец, в вербальных значениях. В конце концов, в действии, в деле, в поступке. Наивно полагать, что нисхождение проще восхождения. Вяч. И. Иванов для развития своей эстетики ввел новую триаду терминов, заимствованных из мистических учений: катарсис – матезис – ираксис: «Прежде чем нисходить, мы должны укрепить в себе свет; прежде чем обращать в землю силу, – мы должны иметь эту силу Три момента определяют условия правого нисхождения: на языке мистиков они означаются словами очищение (katharsis), научение (mathesis), действие (praxis)». Р. Берд, комментируя эти слова, пишет: «В эстетическом смысле, нисхождение вбирает в себя как категорию возвышенного, характерную для трагедии, так и категорию красоты, поэтому в нисхождении наблюдается уравновешенное единство эстетического и этического начал… Иванов усиливает чисто этический смысл нисхождения, представляя его как поступок, требующий от человека внутренней подготовки прежде всего» [Берд 2002: 290]. Указанные стадии наблюдаются как у творцов произведений, так и у почитателей созданных произведений.
До опредмечивания смысл похож на пушкинское смутное влечение чего-то жаждущей души, на немотивированный источник творения», «неуправляемый генезис бытия» (Э. Гуссерль), наконец, на тираническую силу рвущегося наружу созревшего в «колодце души» ее автономного комплекса (К. Юнг). Если опредмечивание не удается, то смысл подобен витающей в воздухе улыбке Чеширского кота. Или – он, как мандельштамовская мысль бесплотная, в чертог теней вернется. Но, будучи опредмечен, означен, например, в слове, без работы понимания смысл не очевиден. Ибо «сказанное слово – смертная плоть смысла». Поэтому-то и «Мысль изреченная есть ложь». М. М. Бахтин говорит о том, что смертная плоть смысла (и мира) имеет ценностную значимость лишь оживленная смертною душою другого [Бахтин 1996–2003, 1: 202–203]. На языке теологии (и античной философии) полувидимые (ощущаемые) смыслы называются «полумистическими знаками умопостигаемого», например любовь, истина, вера. Поэтому-то культура оказывается столь щедрой на метафоры, назначение которых состоит в визуализации как бы остановленного смысла. Подобная дискретизация смысла не противоречит его текучести, волнообразности, вариативности и незавершимости. М. К. Мамардашвили утверждал, что всякая мысль, как и всякий смысл – дискретны: «(…) смысл и есть остановка, он завершен, хотя извлекаем мы его дискретным образом по отношению к тому, что заведомо бесконечно и эмпирически неохватно… Как раз в этом боковом срезе бесконечности, там, где мы актуализируем, именно там и появляется метафора, соединяющая противоположности (в нашем случае – края пропасти. – В. 3.), к которым – от одной ко второй – ни в каком эмпирическом времени прийти невозможно. Для этого не только времени моей жизни не хватит, но времени всего человечества» [Мамардашвили 1995: 379]. Но времени все же хватает не только человечеству, хватает и времени, отпущенного отдельному человеку, если он сумел построить свой вертикальный разрез времени, сумел подняться по духовной вертикали. В таком психологическом времени собраны вместе «вечные мгновения», случившиеся с человеком в эмпирическом, содержательном времени. Метафора – одно из средств, обеспечивающих нам феноменальную видимость и феноменальную полноту, т. е. то, что М. К. Мамардашвили назвал чувственным отношением к сущности, в том числе к внеположенной метафоре сущности смысла.
Можно предположить, что в остановке, в паузе, в активном покое (в мандельштамовских уколах, проколах, прогулах), обеспечиваемом энергией, накопленной перцептивными и другими действиям при построении образа, происходит работа по построению смысла ситуации. Смысл уточняется, уплотняется, преображается, затем актуализируется и опредмечивается либо в исполнении, либо в вербализации, которая, строго говоря, тоже есть исполнение. Э. Клапаред когда-то говорил, что размышление стремится запретить речь. П. Я. Гальперин тоже настаивал на том, что мышление происходит не в момент ожесточенного действия. Ж. Делёз локализовал мышление в промежутке, в зазоре между видением и говорением. Эти утверждения имеют довольно давние экспериментальные доказательства, полученные на основе регистрации движения глаз (ЭОГ), внутренней речи (ЭМГ) и активного покоя (ЭЭГ) при решении самых разнообразных задач. Результаты анализа показали, что соответствующие функциональные системы включаются в работу со сдвигом по фазе [Гордон 1976а; Гордон, Зинченко 1978].
Мы вновь подходим к труднейшему пункту, связанному с наличием или отсутствием желанной и удобной для науки (и дидактики) временной последовательности актов творчества, например, замысла, его воплощения и т. п. Ю. С. Степанов излагает эссе П. Валери о Ст. Малларме. Валери пишет, что опыт (творчество) Малларме «совершается в момент замысла, он и есть форма замысла. Он не сводится к тому, чтобы наложить визуальную гармонию на предзаданную интеллектуальную мелодию. Он требует точного и тонкого владения собой, приобретенного особой тренировкой, позволяющей провести от исходной точки до определенного конца весь единый комплекс одновременно действующих частей души». Эта мысль стала постоянным сюжетом М. К. Мамардашвили, особенно в его «Лекциях о Прусте», и в упомянутой выше беседе об Э. Неизвестном. В последней он говорил: «(…) только искусная форма, ставшая предметом твоего поиска, может вызвать к жизни то, что хотелось выразить. То есть, не: выражаемое содержание предшествует выражению, но: ты узнаешь, что ты чувствуешь, через форму – «потом»!». Вот эта часто отмечаемая осознаваемость возникшего замысла, наступающая лишь вместе с его выражением, воплощением, составляет главную трудность в изучении смысла. Мамардашвили в этом контексте вспоминал строчки О. Мандельштама: Мы только с голоса поймем, / Что там царапалось, боролось. А после выражения, т. е. «потом», смысл оказывается неотделим от значения. Возможно, запаздывание осознания смысла по отношению к осознанию значения созданного вызывает иллюзию одновременности возникновения смысла и его воплощения. На самом деле это запаздывание может объясняться разницей между замысленным и воплощенным смыслом.
Вернемся к интересному описанию П. Валери полученного им впечатления от поэмы Малларме «Как бы ни выпали игральные кости, Случая никогда не миновать», которую ему читал автор: «Мне показалось, что я вижу самую фигуру мысли, впервые помещенную в наше пространство. Здесь поистине протяженность (l’etendue) говорила, воображала, переживала зачатие временных форм. Ожидание, сомнение, концентрация внимания были видимыми. Мой взгляд натыкался на паузы, которые становились телесными. Мое тело комфортно погружалось в бесценные моменты: долю секунды, в течение которой, вибрируя возникает, блестит и перестает существовать идея (ср. выше – мерцающие капли смысла – В. 3.): атом времени, зародыш психологических веков и бесконечных следствий, – обнаруживали себя как существа, плотно охваченные небытием, которое можно было ощутить. Это было бормотание, шепот, гром для глаз, смерч в ментальном мире, – все это проведенное от страницы к странице до последней черты, до прекращения мысли; тут возникла точка обрыва, тут возникло ощущение невыразимого величия и красоты; тут, прямо на бумаге, мне виделись созвездия сияющих, вибрирующих звезд, висящих в пространстве ментальных миров, в межментальном пространстве, как некий новый вид бытия, распределенного в массах, в скоплениях, в системах – в пространстве Слова (la Parole)». Далее Валери пишет: «Как этот великий творец излагает (почти алгебраически) малейшие детали словесной и зрительной системы, которую он сконструировал», – и говорит, что цель монтажа его конструкции (Бродский был прав, говоря о поэтических истоках киномонтажа. – В. 3.) состоит в том, чтобы «совместить симультанность зрительного восприятия с последовательностью словесного выражения» (см.: [Степанов 2004: 167–169]). По точности феноменологическое описание Валери, датированное 1920 годом, несмотря на всю свою экстравагантность, может поспорить с инструментальными исследованиями микроструктуры и микродинамики когнитивной сферы, выполненными в конце XX века.
Бесспорным примером слияния замысла и исполнения является свободное действие – поступок, в совершении которого играет большую роль аффект, чем и объясняется его срочный, порой взрывной характер. Это вовсе не исключает его осмысленности. Поступок, как и трагедия, которая в целом есть «мегапоступок», интересен наличием исходного и «второго», итогового смысла. Последний приходит, если приходит, с задержкой и со своей скрытой в молчании тайной. Ведь поступок, по определению, вырывае