После этого «перехода» обратимся к творчеству.
Глава 9ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Начну с критической самоидентификации и самооценки. Я должен извиниться за свою самонадеянность, без изрядной доли которой невозможно обратиться к тайне творчества. Меня оправдывает понимание того, что творческий акт есть чудо и тайна, и поэтому я не претендую на ее раскрытие. Попробую лишь, следуя мудрому совету И. Канта, прикоснуться в ней, чтобы сделать тайну более осязаемой. Сам Кант при соприкосновении с ней сказал, что «бессознательное – это акушерка мыслей», т. е. рождения нового. Эта характеристика бессознательного двусмысленна, ведь работа акушерки вполне сознательна. Рождение нового по своей природе есть акт и бессознательный, и сознательный, и непосредственный, и опосредствованный, и естественный, и искусственный, и природный, и культурный. А. Н. Уайтхед укорял классическую науку за ее неспособность представить креативность как основное свойство природы, в силу которого реальный мир приобретает присущий ему характер временного перехода к инновации. Он был прав, ведь, строго говоря, любой жизненный акт, в том числе и любая форма активности, независимо от того, бессознательна она или сознательна, должны характеризоваться как творческие. Даже самое элементарное живое движение неповторимо, как отпечаток пальца (Н. А. Бернштейн), неповторимо и произнесение любого слова (А. А. Потебня). Это означает, что в самой организации живого (вещества, существа) имеются природные, если угодно онтологические, основания создания нового.
Интуитивно ясно, что построить собственные функциональные органы-орудия, к числу которых относятся движение, действие, образ, представление, понятие, с их помощью найти решение той или иной задачи вовсе не проще, чем создать предмет. Поэтому творимое и творящее человеческое действие следует равноправно рассматривать в ряду таких культурных медиаторов (артефактов, артеактов), как знак, слово, символ, миф и т. д. Действие не только их порождает, но и само становится знаком, текстом, символом… В определенном смысле действие представляет собой важнейший источник и суперпозицию перечисленных и не перечисленных медиаторов. Например, поступок, помимо его собственной ценности, – важнейший медиатор личностного роста. В конце концов, творчество есть обретение себя, т. е. важная форма идентификации. Cogito ergo sum нужно дополнить ago ergo sum. Вместе они означают не только я живу, но и я могу, т. е. содержат помимо констатации еще волю, кураж и самооценку.
Далее творческий акт будет рассматриваться в контексте культуры, а не в более широком контексте жизни. И здесь еще раз с благодарностью нужно вспомнить И. Канта, который писал о культурном творчестве, в частности о возникновении понятий. В этом процессе решающую роль он отводил продуктивному воображению, осуществляющему творческий синтез. М. К. Петров выделил два основные узла кантовской теории познания: «вещь в себе» и произвол способности воображения, т. е. его свободу и спонтанность. Следует заметить, что эти выделенные Кантом свойства воображения входят в противоречие с возведением им же универсального причинного детерминизма в ранг необходимого условия всего научного знания. Так или иначе, воображение вводит человека в «мир открытий». Благодаря продуктивному воображению принципиально не формализуемая «вещь в себе» переходит в бесконечную возможность новых «вещей для нас», становится неисчерпаемым метаформальным основанием человеческого познания [Петров 2006: 6, 7]. У Б. Пастернака: …фантазер / Стал пятою стихией.
Инструментом (медиатором) продуктивного воображения является «трансцендентальная схема», в которой еще не потеряна чувственная наглядность, но уже приобретена доля абстрактной всеобщности. В подобной трактовке схемы заключена идея ее гетерогенности и гетерономности. Это ключевые для дальнейшего изложения понятия. Эпиграфом к настоящему тексту могло бы послужить следующее высказывание Г. Г. Шпета: «Слова-понятия: «вещь» и «знак» – принципиально и изначально гетерогенны, и только точный интерпретативный метод мог бы установить пределы и смысл каждого. Это – проблема не менее трудная, чем проблема отличия действительности от иллюзии, и составляет часть общей проблемы действительности» [Шпет 1989: 381]. Она составляет даже не часть, а сердцевину проблемы творчества, человеческую действительность создающего.
Существенно для дальнейшего, что Кант рассматривал трансцендентальную схему как метод, как общий способ, которым воображение доставляет понятию образ [Кант 1966, 3: 222–223]. Р. М. Рильке сказал: Нам вовсе не так уж уютно в мире значений и знаков. Образ нужен не только понятию. В первую очередь, он необходим действию. Чтобы усилить ощущение тайны, добавим к не самым ясным в учении Канта понятиям «трансцендентальной схемы» и «трансцендентальной апперцепции» еще два. Первое – принадлежащее А. Бергсону понятие «жизненного порыва» (élan vital), второе – не столько понятие, сколько живая метафора О. Мандельштама – «трансцендентальный привод», переводящий силу жизненного порыва в качества трансцендентальных схем. Начнем разбираться в этом странном переплетении реального, концептуального и метафорического.
После Канта указания на тайну стали постоянным рефреном в описаниях творческого акта (А. Пуанкаре, А. Бергсон, Э. Клапаред, М. Вергеймер, А. Кёстлер, Б. М. Кедров, Я. А. Пономарев. В. Н. Пушкин и др.). С каждой новой попыткой (гипотезой) прикосновения к ней тайна меняла свои очертания, и сегодня понимание творчества (и мышления) уже несколько (не будем преувеличивать) отличается от провозглашенной Платоном «божественной способности души» (хотя при встречах с великими произведениями по-прежнему не покидает ощущение, что без божьего промысла не обошлось). Скромность успехов в познании творчества не должна удивлять, особенно если учесть, что для раскрытия строения атома понадобилось 2,5 тысячи лет.
Указания на тайну встречаются и в частных экспериментальных исследованиях воображения и продуктивного мышления. Характеристики и определения мышления фиксируют в нем наличие моментов интуиции, инсайта, озарения, природа которых остается загадочной. Примечательно давнее и честное определение К. Дункера: «Мышление – это процесс, который посредством инсайта (понимания) приходит к адекватным ответным действиям» [Дункер 1965: 79]. Разумеется, помимо воображения, в создании нового – от утвари… до памятников духа – участвуют все силы души, соответственно, внимание исследователей всегда привлекала творческая деятельность в целом. В ней выделялись и описывались различные фазы, этапы. Описания оказывались достаточно правдоподобными, пока не подходили к некоторому кульминационному пункту, к барьеру, где эпические описания прерывались, как, впрочем, и описываемый в них процесс. (Замечу в скобках, что и в действительной жизни успешное завершение процесса творчества – вещь исключительная, во всяком случае – не частая.) Далее фиксировались муки творчества, которые неожиданно, порой случайно разрешались новой «ассоциацией», кёлеровской «ага-реакцией», «гештальтом», «инсайтом», «бисоциацией», «синестезией», «озарением» и т. п. Все это, несомненно, отражает преимущественно внешнюю картину творчества, но наука слишком медленно приближается к раскрытию его внутренней картины. В последнюю должны входить как аффективная и когнитивная подготовка завершающего творческого акта, так и содержательные черты его самого.
Примем для простоты изложения, что сердцевиной, ядром творческого акта является мысль, выраженная либо в слове, либо в образе, либо в действии, либо в чувстве. По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, за мыслью стоит живая страсть понимания, благодаря которой может возникнуть молниеносное озарение, получение продуктивного результата. Согласно Л. С. Выготскому, за мыслью стоит аффективная и волевая тенденция. В этом он видел единство аффекта и интеллекта. Такое утверждение можно рассматривать как намек на то, что для понимания продуктивного мышления недостаточно классической формы научной рациональности: необходимо ее расширение. Так или иначе, но известно, что озарение слишком часто сопровождается не имеющим рациональных объяснений чувством несомненной достоверности полученного результата. Оно даже может приобретать силу предрассудка, мании, галлюцинации и т. п. Приведу яркий пример, который не нуждается в пространной интерпретации и может служить отправной точкой дальнейших размышлений.
Это наблюдение П. Валери над своим поэтическим творчеством: «Поэма “Пифия” возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, – несколько строк после себя и много строк выше» [Валери 1976: 432–433]. Наиболее существенно для дельнейшего ощущение поэта, что возникший внутри него фрагмент повел себя как живой организм, создающий недостающие ему органы.
Такой фрагмент получал разные наименования. Аристотель говорил, что «внутри» находится «внутренний (платоновский) эйдос» или «внутренняя форма». «Внутренняя форма» – это центральное понятие дальнейшего изложения. Интересны возникшие в античности органические метафоры: «logos spermaticus», «телесный эйдос», «семенной эйдос», которые подразумевают, что именно слово и образ обладают порождающими силами, т. е. силами развития и саморазвития.
Приведенные продуктивные метафоры не были забыты. Более того, их число увеличивается. А. Бергсон писал о «внутреннем зародыше динамической схемы» и «ожидании образов». Согласно Э. Кречмеру, на высоких ступенях развития «пробование» переносится извне внутрь, из зоны движения в зону