зародышей движения. Есть основания говорить о «семенном движении», о «семенном акте», обладающем силами развития и саморазвития, так как движение, по определению сукцессивно разворачивающееся в пространстве и времени, представляет собой активный хронотоп, имеющий, помимо пространственного и временного, смысловое измерение. Живое движение порождает симультанный образ, схему или программу движения, сохраняющие накопленную при их формировании энергию движения и хронотопические черты. H. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдер [1997], рассматривавшие значение как внутренний образ текста, говорили не просто о невербальном образе, а об образе-ростке, который при некоторых условиях играет роль «организатора» (это понятие авторы взяли из генетики), инициирующего порождение текста. В психологии также имеются понятия «оперативный образ», «образ-манипулятор» и т. п.
Имеются и другие версии того, что «внутри». В. В. Кандинский находит «внутри» «душевную необходимость» или «внутренний голос души». А. А. Ухтомский – «доминанту души». К. Юнг – «автономный комплекс» как «обособившуюся часть души», напоминающий «духовную беременность» Платона. Н. Ах – «детерминирующую тенденцию». Все перечисленное уподобляется живому существу, которое живет, созревает, растет, развивается «внутри», а затем объективируется, выражается, рождается вовне. Кандинский утверждает, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно, т. е. не является творческим достижением. С ним согласен слишком категоричный М. Волошин: Все прорастающее в мире / Давно завершено внутри.
Рождение, как ему и полагается, происходит в муках (думать трудно!). Иное дело, что в свете полученного результата забываются или кажутся пустяшными муки рождения. Происходит нечто подобное рождению ребенка. Я понимаю, что подобное уподобление наивно (особенно с точки зрения женщины). В свое оправдание приведу более тонкое различие, но вместе с тем и сходство между рождением и творчеством, принадлежащее Б. Пастернаку. Вспоминая В. Маяковского, он писал: «… никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой, и того, что страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно, и что оно нуждается в страсти, преобразующейся для продолжения образа рода, то есть в такой страсти, которая внутренне подобна страстям и новизна которой внутренне подобна новому обетованью» [Пастернак 1985, 2: 203]. Создание образа рода есть одновременно создание Большой памяти рода, притом не только ретроспективной, но и проспективной. Наличие мук подчеркивается другими метафорами творчества. Ж. Деррида (не без кокетства) использовал метафору колеса, круга, в том числе герменевтического, уподоблял муки поиска казни колесованием, а собственное творчество – работе на гончарном круге: «В этом самом механизме я, вероятно, и вращаюсь, выставляя связанные руки и ноги, чтобы быть исколесованным. Четвертованным» [Деррида 2005: 4]. Ж. Деррида рассматривал вращение, поворот, колесо оборотов как возвращение истока к себе, в себя, и на себя, к своему собственному закону, т. е. к своей самости, понимаемой в самом общем смысле [Там же].
В. В. Бибихин уподоблял мысль А. Ф. Лосева инструменту, «который высекает искры, встречаясь с чем бы то ни было. Какие искры это будут, ему может быть даже неважно. Нет системы. Есть какой-то внутренний кремень» [Бибихин 2005а: 19]. Едва ли случайно О. Мандельштам и Т. Элиот назвали сборники своих стихов словом «Камень». Есть и более «мягкие», но не менее «жаркие» метафоры, например, «горнило суждения», «припадок душевного урагана» (Д. Н. Овсяннико-Куликовский).
В русской культуре хорошо известны пушкинские огонь, жар, горенье, кипенье, волненье, даже пламенное волненье, относящиеся к воображению, уму, разуму, думам, к сердцу, любви, желаниям, к крови, душе, духу… (Впрочем, не забудем, что, согласно Пушкину, это не испепеляющий огонь, а «огонь под мерой».)
Знаток творчества А. С. Пушкина М. О. Гершензон писал, что «в созерцании Пушкина образ огня, жара, горения нераздельно слит с представлением о движении. По крайней мере в двадцати местах на протяжении двадцати лет терминам горения неизменно сопутствуют у него слова «кипение» или «волнение» [Гершензон 2001: 146]. Автору важен заключенный в этих словах образ движения. Этот же образ заключен в метафорах творчества В. Гумбольдта – «плавильный тигль» и М. К. Мамардашвили – «котел cogito». Последний говорил: без огня нет формы. Мы ведь глине придаем форму только огнем. Главный вопрос, к которому мы будем постоянно возвращаться: что представляет собой реальность или «материя», находящаяся в этом громокипящем кубке (Ф. Тютчев), в недрах или в огненном ядре духа, где творится внешняя или наружная жизнь? Муки воплощения внутренней формы в творчестве связаны с тем, что «внутри» уже дано или мелькнуло как образ, как мысль, как идея, по крайней мере, так кажется, а выразить это вовне, воплотить не удается. Воплощенное не соответствует чувствуемому «внутреннему совершенству», которое, впрочем, может быть иллюзорным.
Разумеется, в творческой деятельности участвуют все силы души, как бы они ни назывались: психологические функции, процессы, орудия, системы, функциональные органы и т. п. Важно, что каждая из этих сил, будь то восприятие, внимание, память, мышление, переживание и т. д., содержит в себе главные атрибуты души – познание, чувство и волю (действие). Они не только когнитивны, но деятельны и пристрастны. Например, в доминанте, как в функциональном органе, «мы имеем спайку действия и познания: это две стороны одной и той же активности, – лицевая сторона и изнанка, форсирующиеся одновременно и в одних и тех же условиях, таким образом, и расстройство одной и другой стороны идут непрерывно бок о бок» [Ухтомский 1997: 439]. Если вспомнить, что доминанта – еще и состояние и, как таковое, содержит в себе аффективные компоненты, то следует признать, что характеристика функционального органа как «душевного интеграла» вполне адекватна. Такой же характеристики заслуживают восприятие, память, мышление, трактуемые как перцептивные, мнемические, умственные действия.
Несмотря на давность приведенных размышлений Ухтомского и деятельностной трактовки психики, в психологии кажется естественным сохранять дихотомию внешнего и внутреннего, отождествлять внешнее с видимым, внутреннее с невидимым и на этом основании считать действие внешним, а образ или сознание внутренними. Психологи, да и не только они, не прислушались к завету Гёте:
Мирозданье постигая,
Все познай, не отбирая.
Что – внутри, во внешнем сыщешь;
Что – вовне, внутри отыщешь.
Понятно, что требование, так сказать, постоянной наблюдаемости к функциональным органам, имеющим энергийную и смысловую природу, существующим виртуально, является избыточным. Они наблюдаемы либо в исполнении, во время функционирования, либо по своим следствиям. Если воспользоваться традиционной дихотомией внешнего и внутреннего, то функциональные органы следовало бы поместить в пространстве между – между внешним и внутренним. Между нами и миром (между нашими мыслями и действительностью) стоят наши доминанты, писал А. А. Ухтомский. Сказанное относится и к мышлению, понимаемому как орган, или орудие индивида. Именно благодаря своему пограничному положению, такие, например, органы индивида, как движение, действие, образ, слово, имеют и свое внешнее, и свое внутреннее. В этом можно разбираться (и запутываться) бесконечно, если не определить или не уточнить расплывчатые понятия внешнего и внутреннего. Примечательно высказывание Ж. Дерриды о том, что эта антиномия не имеет диалектического разрешения и что она угрожает параличом и призывает к событию решения. Решение требует, чтобы при выделении в некоем целом внешнего и внутреннего само это целое сохранялось нераздельным. И события подобных решений происходили в философии, в эстетике, в науке о языке, в психологии. Но эти события не замечались, забывались, не принимались во внимание, вытеснялись укоренившейся традицией разделять внешнее и внутреннее, абсолютизировать различия между ними, а затем предпринимать многочисленные хитроумные и по большей части бесплодные усилия, чтобы устанавливать между ними те или иные связи и отношения. Абсолютизация различий между внешним и внутренним, равно как и их отождествление, на языке описаний творчества называются «смысловыми барьерами», которые не так просто преодолеваются.
Наиболее плодотворным было введение В. Гумбольдтом понятий внешней и внутренней форм для описания произведений искусства, человека и языка. При таком подходе названные феномены не утрачивают целостности, в них для дальнейшего анализа выделяются внешние и внутренние формы, которые не просто взаимодействуют, а взаимопроникают одна в другую. Например, не внешний и внутренний человек, а человек единый. Другое дело, что его внешность слишком часто бывает обманчивой, а внутреннее – таинственным или полым. Несовпадение внешней и внутренней формы порождает не только психологию, но и все гуманитарное знание. Если бы они совпадали, в таком знании не было бы нужды. Шанс на успех в познании дает именно то, что в обеих формах выступает один и тот же феномен (человека) или одна и та же сущность, что в данном случае все равно. Каждая внешне – внутренняя форма является одновременно целостной, самой собой и другими формами, поскольку содержит их в своей ткани. Р. Акутагава говорил, что посредственное произведение, даже внешне монументальное, похоже на комнату без окон. Оно написано не на языке души, из него не прольется духовный свет, оно не участвует в созидании духовной атмосферы. В такое произведение нельзя и проникнуть снаружи. Оно лишено внутренней формы, или она темна. Если необходим образ, то внутреннюю форму можно представить как тончайший мир, как сущность, что невидимо присутствует, как то, что греки называли «эйдосом», а китайцы – «ли». Учение Гумбольдта о внешней и внутренней формах слова развито в России Г. Г. Шпетом. Т. Г. Щедрина – исследователь творчества Г. Г. Шпета – предположила, что Шпет в поисках путей преодоления дихотомии «внутреннее – внешнее» и при осмыслении соотношения мысли и слова опирался не только на В. Гумбольдта, но и на А. С. Пушкина: «В одной из заметок Пушкин писал, что поэт, который будет искать лишь механических “наружных форм слова”, быстро истощит свой талант. И далее следует мысль наиболее важная для Шпета: «(…) необходимо проникновение вглубь, внутрь слова, в саму мысль, в истинную жизнь его [слова], не зависящую от употребления» (см.: [Щедрина 2004: 200–201]).