паутиной смысла, а внутренние формы пронизаны кровеносной системой смысла. Иное дело, что, так сказать, внешние и внутренние смыслы могут совпадать лишь частично, но без такого совпадения или пересечения невозможно взаимодействие внешних и внутренних форм, узнавание ими друг друга. Последние не только взаимодействуют одна с другой, но и взаимоопределяют друг друга, связаны отношениями взаимного порождения. Внешнее зарождается внутри, а внутреннее зарождается вовне. Например, образ, зарождаясь в действии, потом сам может породить новое действие. На самом деле отношения еще более тесные: реализация действия есть декомпозиция и образа ситуации, и образа действия, регулирующего эту реализацию; и одновременно с этим есть композиция образа измененной действием ситуации, а возможно, и композиция будущего образа действия.
А. Ю. Ашкеров приводит близкие к сказанному размышления М. Фуко о человеке, «предполагающие довольно рискованное предприятие: проверку того, насколько все, что мы привыкли принимать за внутреннее, в действительности оказывается внешним, и, наоборот, насколько все, что нам представляется внешним, на самом деле относится к внутреннему. Лейтмотив, о котором идет речь, Ж. Делёз удачно назвал “темой двойника”»[Ашкеров 2002: 109]. Связь проблемы внешнего и внутреннего с темой двойника вполне оправданна. Высокий ли, низкий ли, внутренний человек не может появиться без активности, поведения и деятельности человека внешнего. Внешний человек, лишенный внутренней формы, вообще перестает быть человеком. Когда же появляются оба, не так-то просто решить, какой из них подлинный.
Смысловые диссонансы между словом, действием, образом, независимо от того возникают ли они между их внешними или, простите за тавтологию, внутри их внутренних форм, – это живые противоречия. Соответственно, благодаря им живыми являются и формы. Противоречия не позволяют им застыть и окаменеть.
Речь идет о том, что возможная полнота смысла достигается лишь во взаимодействии прагматических (действенных), образных, вербальных и эмоциональных смыслов. Эта полнота потенциально достижима, но чрезвычайно трудно выразима. Поэтому-то лингвисты, психологи, философы пытаются найти разные средства или языки, с помощью которых производится внутренняя работа сознания, размышления и создания нового. Один из таких языков называют языком глубинных семантических структур, развитие и саморазвитие которых якобы происходит как бы само собой, спонтанно и свободно. С этим трудно спорить: спонтанность и свобода, конечно, непременные атрибуты творчества. Однако признание их не снимает интересующего нас вопроса: какими средствами, языками, активностями оно осуществляется? В качестве таковых могут быть «зрительные образы и мышечные ощущения» (А. Эйнштейн), «чувства усилия» (У. Джеймс), «ощущения порождающей активности» (М. М. Бахтин), «эмбрионы словесности» (Г. Г. Шпет), «невербальное внутреннее слово» (М. К. Мамардашвили), упомянутые выше «зародыши динамических схем» (А. Бергсон), «сенсомоторные схемы», «схемное видение», «перцептивные схемы», «мнемические схемы», «концептуальные схемы», «операторные схемы» (Р. Декарт, Ф. Бартлет, Ж. Пиаже и др.), «оперативные единицы восприятия» (В. П. Зинченко) и т. д. Все авторы подчеркивают чрезвычайную динамичность называемых ими средств (или языков), служащих для осуществления внутренней работы. Ведь все они искали нечто более глубокое по сравнению с доступными самонаблюдению эффектами внутренней речи, осознаваемого комбинирования образов или проигрывания действия до действия. И в этих поисках выходили за пределы сознания в сферы бессознательного, интуиции, апеллировали к откровению.
Г. Хант [2004] добавляет к перечисленному кинестетические потоки, зрительные мандалы, синестетически формирующиеся состояния ощущаемого смысла. Судя по отчетам самонаблюдения, на которые он ссылается, все это, возможно, присутствует. П. Валери называл подобное живым ощущением, которое содержит в себе побуждение к действию, призванному это ощущение изменить или способному его выразить [Валери 1976: 424]. Иногда это – «прелесть недоназванного мира» (В. Набоков). Слово «ощущение» не должно смущать. И. Кант писал, что метафизика и философия – это чувство идей, духовное ощущение, и нет ничего страшного, если мы останемся на уровне ощущения. Иное дело, наполнится ли ощущение смысла или духовное ощущение формы значащим содержанием, приобретет ли оно структурный вид, станет ли произведением? Для этого оно само должно превратиться в порыв. О таком ощущении красочно говорил Мамардашвили: «…все, что я говорю, я говорю безъязыким открытым ртом, который требует, чтобы там появился язык. Рот раскрыт, и ему надо кричать, крик готов – до языка. Это уже не шепот, а крик прежде губ. Это и есть язык, который возникает у Канта – язык трансцендентального аппарата, или язык понятий трансцендентальной апперцепции. С его помощью Кант сможет со временем показать, что мы можем, чего не можем, почему можем, почему не можем» [Мамардашвили 1997а: 42]. Именно такие духовные ощущения формы Мамардашвили позднее назовет «невербальным внутренним словом». При всем богатстве таких описаний и разнообразии «схем», хотелось бы опереться на что-то более определенное. Попробуем нащупать такое определенное, опираясь на опыт экспериментальных исследований когнитивных процессов (актов), а также – движений и действий.
Существенным является вопрос (тайна!), на каком языке идет творческий процесс, происходящий «внутри». Ответы весьма различны. Один из героев А. С. Пушкина думой думу развивает. И. Бродский говорил, что человек думает мыслями. Эти утверждения поэтов разъяснил О. Мандельштам: «Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но в отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, сознанием, а не словом» [Мандельштам 1987: 168]. Такие различия объясняются тем, что на мысли, как и на произведении искусства, которое, конечно же, тоже есть мысль, нет «говорящих следов» (выражение H. Н. Волкова) творческого процесса их созидания. Вот что о происхождении мысли говорит М. М. Бахтин: «В себе значимое содержание возможного переживания – мысль не падает в мою голову случайно, как метеор из другого мира, оставаясь там замкнутым и непроницаемым. Оно вплетено в единую ткань моего эмоционально-волевого, действенно-живого мышления-переживания как его существенный момент» [Бахтин 1994: 36]. И снова ткань! Значит, при всей возможной, иногда поразительной глубине и прозрачности мысли по своему происхождению она тоже гетерогенна, синкретична. В ее порождении участвуют все силы души и «языки», которыми владеет человек. Но как бывают различны доминанты души, так доминантным может быть тот или иной язык. То же и с другими творениями человека, в том числе с поражающими своим совершенством произведениями искусства.
Поэты, художники, ученые чаще всего ограничиваются указательным жестом в сторону источника своего творчества. Например, О. Мандельштам, видимо не без влияния А. Бергсона, писал о «Божественной комедии» Данте: «Формообразование поэмы превосходит наши представления о сочинительстве и композиции. Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт» [Мандельштам 1990: 225]. Может быть, и правильнее, но это не слишком вдохновляющее занятых психологией творчества ученых суждение. Последние в анализе механизмов творчества тоже не очень далеко ушли от поэтов. Прислушаемся к К. Юнгу: «Неродившееся произведение в душе художника – это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека – носителя творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь» [Юнг 1992: 108]. Обращаю внимание читателя на последнюю фразу Юнга. Психоаналитик изымает творчество не только из бессознательного, но и из всей иерархии сознания, передоверяя его душе. Я не готов обсуждать на этих страницах взаимоотношения души и сознания, но то, что Юнг лишает бессознательное функций демиурга, весьма показательно.
Взгляд Юнга вполне соответствует положению Аристотеля о том, что произведения искусства отличаются от созданий природы лишь тем, что их форма, прежде чем она войдет в материю, существует в душе человека: через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе. Э. Панофски отмечает, что Аристотель употребил платоновский «эйдос» (образ, вид, форма) для обозначения формы вообще, и в частности, «внутренней формы», существующей в душе художника и переносимой благодаря его деятельности в материю. Аристотель использовал понятие «внутренний эйдос», т. е. представление, имманентно присущее сознанию (см.: [Панофски 1999: 14–15]).
Назовем ли мы существующий в душе образ внутренней формой, эйдосом, идеей, замыслом, зерном, зародышем, автономным комплексом ит. п., важно подчеркнуть, что он, как живое существо, имеет деятельный, энергийный характер, в нем заключено стремление к воплощению.
А. Бергсон предпочитал говорить о зародыше, через который совершается созидание «динамической схемы» своего рода «ожидания образов». Согласно Бергсону, зародыш есть внутренний принцип направленности. Вполне естественно, что подобные внутренние формы нередко называют созидающими, а поскольку их происхождение туманно, легче всего сослаться на божественный глагол, оставив художнику чуткость слуха, живописность изображения.
Хорошей иллюстрацией деятельной, созидательной, даже тиранической и насильственной силы, о которой говорит К. Юнг, являются строчки А. Белого: