Выдыхаются
Души
Неслагаемых слов —
Отлагаются суши
Нас несущих миров.
Значит, творчество – это не просто манипулирование или оперирование чем-то, а живой рост, живое развитие живого организма, как бы он ни назывался – душой или ее автономным комплексом, обособленным органом, инстинктом. Между прочим, есть и другие претенденты на статус автономного комплекса души. Это живое движение, которое Н. А. Бернштейн уподоблял живому существу, живая память, живое знание и т. п. Видимо, сам эпитет «живое», который все чаще используется применительно к психическим процессам, функциям, состояниям, является своего рода компенсацией за аналитическую работу, проделываемую психологией: как будто психические функции, хотя и изъяты из целой души, но не умерщвлены и исследуются, как живые. В принципе эта тенденция, конечно, похвальна, но нельзя недооценивать трудностей, возникающих на таком пути. Хорошо известно, что живое, будь то живое вещество, живое движение, живое слово, живая мысль, живая душа, упорно сопротивляется концептуализации.
При всем пиетете к «инстинктам» Мандельштама, «автономным комплексам» Юнга приведем и более рационалистическое описание Шпета, в котором он ставит акцент на сознании. Он пишет, что творчество (поэтическое) должно идти «от “втиснения” материала в форму, – что материал дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей “естественной” форме идеи. Образование идеи в поэму, в пьесу есть чувственное расцвечение ее.
Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: с умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в “воображении”) переживание, оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчетному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и пр(оч.)) звукослова. В привычных терминах эстетики это есть эстетическое сознание красоты – союза волшебных звуков и дум» [Шпет 1989: 449–450].
Читатель имеет возможность предпочесть какой-либо из указательных жестов, принадлежащих поэтам и ученым. Сами по себе такие указательные жесты – тоже не так уж мало. Спасибо и за них. Великий физиолог И. П. Павлов говорил: факты – воздух ученого. Для поэта таким воздухом является стихия языка, его дух, душа, чувства, но данные ему не в виде вещи, факта, а порой – музыкально, порой сновидно, как раскаленная магма, как вихревое движение, как разные ипостаси чувственной, биодинамической, эмоциональной ткани, как искомый живой Смысл, как искомое живое Слово:
Всю душу выплещу в слова.
Об этом же:
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один все победивший звук.
Так вкруг него непобедимо тихо…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
И еще один пример:
Не видя, видит он, сквозь сон
Что в тайне душ погребено,
Как темный сев полей.
И с л ы ш и т: в поле реет звон,
И наливается зерно
Под шелесты стеблей.
Имеется поразительное описание того, как внутренний мир А. Белого проявляется вовне: один большой художник характеризует стиль мышления и деятельности другого большого художника и мыслителя. Вот что (и как!) пишет Михаил Чехов об Андрее Белом:
«Философ, ученый, поэт, математик, писатель и мистик уживались в нем, объединяясь в образе устремленного проницательно-страстного человека-мыслителя. (…) Мир Белого вас поражал также ритмами. Да и сам он был – ритм. Все, что он делал: молчал, говорил, читал лекцию, ваял звуками стих нараспев, бегал, ходил – все чудилось вам в сложных, свойственных Белому ритмах. Все его гибкое тело жило тем, чем жил его дух. В тончайших вибрациях, в жестах рук, в положении пальцев оно отражало, меняясь, мысли, гнев, радости Белого. (…)
И мыслил он ритмами. Мысль, говорил он, живой организм. Она как растение: ветвится и ширится. Мысли ищут друг друга, зовут, привлекают, сливаются или, враждуя, вступают в борьбу, пока побежденная, сдавшись, изменится или исчезнет из поля сознания. Созревая ритмически, мысль дает плод в свое время. Геометрическая фигура была для него формой, гармонично звучащей. Звук превращался в фигуру и образ. Красота – в чувство. Движение – в мысль.
Говорил ли он об искусстве, о законах истории, о биологии, физике, химии тотчас же он сам становился тяготением, весом, ударом, толчком или скрытой силой зерна, увяданием, ростом, цветением. В готике он возносился, в барокко – круглился, жил в формах и красках растений, цветов, взрывался в вулканах, в грозах – гремел, бушевал и сверкал (как Лир, такой же седой, безудержный, но сегодняшний, не легендарный, Лир безбородый, в неважных брючишках, в фуфайке, с неряшливым галстуком). И во всем, что с ним делалось, виделись ритмы, то строгие, мощные, гневные, то огненно-страстные, то вдруг тихие, нежные, и что-то наивное, детское чудилось в них. Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам начинало казаться: не танцует ли он?» [Чехов 1986, 1: 195–197].
Описания Мих. Чехова демонстрирует нам, с одной стороны, относительность противопоставления внешней и внутренней форм, а с другой – текучесть и динамизм взаимоотношений между ними, выявление и «овнешнение» скрытых смыслов, их уточнение и обогащение, а затем последующее «овнутрение». Кипение образов, кипение фантазии, лепящей образы мира мысли, о которых говорит А. Белый, эквивалентны не формальной работе рассудка, а духовному и интеллектуальному тиглю. Духовная составляющая разума обязательна, ее можно назвать детерминирующей тенденцией (Н. Ах) или мотивирующей сферой нашего сознания, аффективной и волевой тенденцией (Л. С. Выготский) или направленностью (А. Эйнштейн), которая, как бы ее ни называть, заставляет держать мысль или держаться в мысли длительное время. Последнее может измеряться годами, даже десятилетиями, как, например, у Ч. Дарвина.
У О. Мандельштама мы находим осязаемую метафору, имеющую отношение и к внешнему, и к внутреннему слову: «Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство. Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой”, – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут в основу своего здания.
Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики – как бы попросился в “крестовый свод” – участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» [Мандельштам 1987: 169]. Не случайно первая книга стихов поэта называлась «Камень». Потенциальная способность динамики камня-слова есть то, что Шпет называл динамическими логическими формами, входящими, наряду с предметным остовом, во внутреннюю форму слова, в том числе, возможно и невербального.
Разумеется, созданием внутренней формы, внутреннего эйдоса, идеи процесс творчества не исчерпывается. Не менее важно воплощение, при котором преодолевается сопротивление материала, его избыточность, разрушаются описанные Б. М. Кедровым смысловые барьеры. Э. Панофски в эссе, посвященном Микеланджело и Дюреру, пишет: «Выявление чистой формы из необработанной массы камня вновь становится для него символом катарсиса, или возрождения, – правда, катарсиса, который не есть уже самоочищение, как у Плотина, а может быть осуществлен, напротив (и это совершенно неантичная, специфически микеланджеловская черта), лишь под благодатным воздействием “донны”:
Как из скалы живое изваянье
Мы извлекаем, донна,
Тем боле завершенно,
Чем больше камень делаем мы прахом, —
Так добрые деянья
Души, казнимой страхом,
Скрывает наша собственная плоть
Своим чрезмерным, грубым изобильем;
Лишь ты своим размахом
Ее во мне способна побороть, —
Я ж одержим безвольем и бессильем.
В другом стихотворении Микеланджело в сходной аллегорической манере обратился к упомянутому выше представлению о скрытой в камне фигуре, к «немому красноречию гранитной глыбы»:
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке – и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит…
[Панофски 1999: 89–91]. Донна, Муза, Лаура, Беатриче – все это лишь имена, символы таинственной, тиранической силы, побуждающей художника к творческому созиданию, к воплощению созревающего автономного комплекса души или найденной внутренней формы во внешнюю.
Не менее загадочно научное творчество. Интересен опыт Б. М. Кедрова. Как химика и философа его особенно привлекали фигура Д. И. Менделеева и тайна открытия периодического закона. Здесь достижения Кедрова вполне сравнимы с достижениями профессионального психолога Макса Вертгеймера, представившего работу А. Эйнштейна над общей теорией относительности как драму в десяти актах. М. Вертгеймер, по сравнению с Кедровым, обладал несомненным преимуществом. Его анализ построен на длительных беседах с А. Эйнштейном. Но детальность анализов и их психологическая достоверность вполне сопоставимы. Близка и данная ими характеристика основных этапов творчества у избранных ими героев. Конечно, несмотря на примерную локализуемость (пост фактум) кульминационного момента творчества – момента озарения во времени, его приход неожидан, непредсказуем и лишь условно может быть связан с предшествовавшей ему цепью событий. Об этом говорит знаменитое менделеевское описание, сделанное за несколько дней до открытия: «Все в голове сложилось, а выразить в таблице не могу». И спустя несколько дней: «Вижу во сне таблицу, где все расставлено, как нужно…»