ять: какая необычность у Диккенса!)? И вот то, как он явно преувеличивает насчет дяди Памблчука, пусть и лицемерного обывателя, называя его по ничтожному поводу «низким жуликом и авантюристом» – совершенно язык Яшки Германа! – так ненавидит его – о, это чистый Достоевский. Но потому, что книга написана от первого лица, это остается за скобками непроясненным – вот как если бы «Братья Карамазовы» были написаны от лица Ивана. В особенности здесь совпадение с сестрой Пипа: именно от этой женщины исходит тон, с которым все знакомые обращаются с ним, и он описывает ее без особенной любви, но, странным образом, без всяких эпитетов, скрывая или как бы подавляя так свои эмоции – а почему? Да потому, что Орлик скажет ему позже, как Смердяков Ивану: истинный убийца сестры не я, а ты. И до того, как Орлик скажет, он обвинит себя за то, что Орлик покалечил сестру спиленными каторжником кандалами – нелепое преувеличение, не так ли? Глупость и анахронизм по нашим временам, не так ли? Здесь есть какой-то максимализм, который не позволяет никакого компромисса с сегодняшними психотерапевтическими временами: или Диккенс, или наши времена. Здесь все было бы на грани литературщины, если бы не уникальный и точный меланхолический тон. Что за мученник этот Пип! У Ивана Карамазова есть чёрт, который играет роль доктора Фрейда и проясняет то, в чем Иван не хочет себе признаваться, а у Пипа нет такого чёрта, он сам время от времени рассказывает о том, что происходит в его подсознании – но обо всем ли он рассказывает? Сюжет с «большими надеждами» известен, и известен его внешний парадокс, но здесь вот что мне любопытно. Две вещи глубоко сидят в сознании Пипа и движут его сознанием: изначальная ассоциация со злом и низом в виде беглого каторжника и прельщенность «иной» жизнью высоких кругов. Но действительно ли эти две вещи так уж зависят от внешних обстоятельств? И каторжник, и «роковая любовь» к Эстелле – это мелодраматические приемы романа девятнадцатого века, но за ними находится нечто другое: особенность сознания Пипа. Если взять тысячу деревенских мальчиков (или десять, или сто тысяч), и дать им тот же сюжет вхожести в дом мисс Хэвишем и встречи с Эстеллой, – скольких из них этот сюжет выбил бы навсегда из жизненной колеи? Вообще, у каждого мальчика и каждой девочки случаются в подростковом возрасте роковые влюбленности, которые длятся – иногда неделю, иногда месяц, иногда даже больше. Возвращаясь же к Пипу: его сознание так смутно, что он (в разговоре с Биди) признается, что не знает, хочет ли он стать джентльменом, чтобы завоевать Эстеллу или чтобы «доказать» ей. Встреча с каторжником пробуждает изначальное и обремененное грехом сознание в Пипе, встреча с Эстеллой пробуждает ту сторону его сознания, которую назову «негармонической» и лишающей радости: неспособность удовлетвориться теперешним своим качеством и поиск-путь иного для себя качества. Кому же сознание такого типа присуще в большей степени, как не писателю или философу? «Большие надежды» – это единственный, кроме Копперфильда, роман, написанный от первого лица мужского рода, но Копперфильд понятно почему написан от первого лица: он открыто биографичен, а «Большие надежды» ведь нет, не так ли? Можно найти несколько литературоведческих доводов, оправдывающих такой художественный прием, но как обойти тот не совсем художественный факт, что Пип, описывая природу и людей, говорит тем самым уникальным художественным языком Диккенса, которым никто, кроме Диккенса, не может говорить? В Копперфильде это оправданно, потому что Копперфильд в конце концов становится писателем, между тем как Пип не имеет к писательству даже отдаленного отношения. Между тем язык Пипа несравненно художественней языка Копперфильда, причем с раннего детства – вот факт, который бросается в глаза человеку, прочитавшему одну за другой обе эти книги. Особенно поражает глава, в которой Пип, только что приехавший в Лондон, описывает семью Мэтью Покета: ведь он еще деревенский необразованный увалень, который ест с ножа, а между тем его язык – это изощренный язык человека, готового тут же сесть и написать «Посмертные записки Пикквикского клуба» (но такой человек не просто «может» написать «Записки», он обязан написать их, потому что ему дан талант, который, как правило, делает человека своим невольником). В Копперфильде язык героя меняется, и понятно почему: Диккенс помнит свои впечатления детства и аутентично записывает их. Но Пип – это как бы метафизический Диккенс, недаром писатель ни в какой момент не называет возраст Пипа: ему трудно это сделать, и Пип, по существу, с детства без возраста, как бы маленький взрослый человек. Опять же стремление этого деревенского мальчика образоваться: как небрежен и неясен тут Диккенс, ведь в течение всего первого, «деревенского» тома он не дает ему в руки ни одной настоящей книги, только какие-то «каталоги» – и нигде нет не одного конкретного признака-примера его интеллектуального любопытства, его жадности к знанию! Я не обвиняю Диккенса в небрежности, понимая, насколько его внимание обращено на другое, я только стараюсь выделить и подчеркнуть это другое. Пип – это транзитный и влекомый человек, он все время между чем-то одним и чем-то другим, и нельзя сказать, чтобы ему сознательно нравилось что-либо одно или другое (он все время понимает, что Эстелла не стоит его любви). Вот эта самая, вопреки рациональному сознанию, влекомость и есть то, что я называю неясностью в Пипе и неясностью Пипа. Потому и написал, что читаю «Большие надежды» по совпадению – я прекрасно знаю, что я тоже тот самый транзитный человек. Я записываю эти слова не с гордостью и не с «тайной гордостью», но, как всякий транзитный человек, уныло склонив голову, как бы признавая свою «невольность» перед силой судьбы и как бы подставляя ножу судьбы шею. Я записываю эти слова без радости, но и без грусти и тем более без чувства вины, записываю машинально, не вкладывая в них души, потому что в этом смысле у меня почти не осталось души, она разменяна на другие вещи. Когда разговор заходит о душе, я сразу вспоминаю доктора Фауста и чёрта, и чёрт уже был упомянут выше в связи с Иваном Карамазовым, но тут другая ситуация. Хотя в «Больших надеждах» как будто нет чёрта, на самом деле он там есть, причем с самого детства, с момента возникновения у Пипа сознания – иначе откуда его меланхолия, беспокойство и несчастливость? Кроме чёрта в «Больших ожиданиях» есть еще Злая Фея (мисс Хэвишем), которая продолжает то, что начал каторжник: оформление сознания героя. Но и в моем детстве была Злая Фея, что выскочила черным волчком на сцену оперного театра в «Спящей красавице» и напугала меня точно так же, как каторжник напугал Пипа. И разве не начал я после встречи с ней свою тайную детскую игру в бездонную двойственность между добром и злом? Каким образом эта двойственность, эта неясность были связаны с моей будущей транзитностью, с моей судьбой в конечном счете отрезанного-от-души ломтя, я не знаю, а только знаю, что тут есть прямая связь. «И почему ты нацепил немецкую шапочку?» – сказал мне враждебно Шалевый воротник, и той же ночью мне приснился дядя Миша, и его лицо было так же холодно и враждебно. Вот я все время употребляю слово «душа», а какой смысл я вкладываю в него? Диккенс отвечает за меня: Джо и Биди, люди, остающиеся на одном месте, – это душа. Джо и Биди, типично «диккенсовские герои» (но Пип совсем не «диккенсовский герой»). Когда мне было шесть лет, я запомнил одну жизненную картинку, которую помню до сих пор. Именно картинку, вернее картину (как в музее): передо мной, возвышаясь надо мной, стоят две женщины: моя мать и домработница Олька большая (названа так в отличие от Ольки маленькой, что работает у Вайсфельдов). На лице моей матери гневное выражение, и она обратила взгляд на Ольку Лицо же Ольки смутно и покорно, и она глядит куда-то вниз. Тут все дело именно в выражении лиц: лицо матери осознанно-решительно, как это бывает у толковых и решительных людей, между тем как лицо Ольки даже может быть выражает тупость и потому оно как бы размыто. Самое смешное, что я забыл повод к этой застывшей картинке: несомненно, мать выговаривает Ольке, а та отмалчивается, но за что выговаривает, я не помню. Было время, помнил, а теперь забыл: то ли Олька пыталась обсчитать, придя с базара (ну и дура, попробуй обсчитай мать), то ли какую-то другую глупость сделала и попыталась скрыть. Как бы то ни было, тут соотношение: мать умна и сильна, и она права, а Олька глупа и слаба и пыталась смошенничать. И я четко помню: внезапно я беру сторону Ольки, и именно поэтому и запоминаю картинку. Я люблю и боготворю мать, она красивей всех, и я люблю ее больше всех – и вдруг такая оказия. То есть, разумеется, в тот момент я вовсе не понимаю все так, как объясняю сейчас, я только запоминаю тот момент на всю жизнь, и это говорит обо всем: от ореха отпадает кожа, с лука сходит шелуха, и обнажается на всю жизнь вперед характер моей психики. Я жду: пусть кто-нибудь скажет, что, беря сторону слабого, я проявляю душевность, ну-ка, ну-ка – как бы не так. Как насчет того, что в тот же момент я отчуждаюсь той самой душой от матери – и уже не в игре в злую/добрую фею, а в реальной жизни? Кто сказал, что отдать с себя рубашку отвратительному и гнойному созданию в канаве, значит поступить по движению души? То есть, конечно, конечно, по движению души, а только какого рода и насколько потерявшей в своей транзитности изначальную и натуральную свою цельность души, вот вопрос. Но даже не это, но в случае с Олькой: ведь я беру сторону не просто слабого, но и виновного, не так ли? Я точно знаю, что беру сторону низкого и виновного: это видно по картине и это видно по чувствам, которые вызывает у меня картина (повторяю, она все годы во мне без изменения, как ни удивительно). Вот и Пип берет в раннем детстве, и не по выбору даже, сторону виновного, и это остается с ним на всю жизнь. Олькино (молодое тогда) лицо на картине – это лицо, тронутое пороком и грехом, как говорилось во времена Диккенса – несомненно, несомненно. Теперь можно понять, почему я принимаю так близко к сердцу Пипа: на лице его каторжника тоже порок, который страшит и отталкивает его.