В XII в. возрождается роман как литературный жанр, восходящий к поздней античности. Почти одновременно появляется ряд романов, прозаических и стихотворных, основанных на античном сюжете (разлука влюбленных и обретение ими друг друга после многих приключений). Традиционные античные жанры наполняются новым содержанием, усиливается интерес к любовной тематике, преодолеваются патриархальноцерковные нормы нравственности, укрепляются культурные контакты с Западом. Возрождение жанра романа связывается в Византии с именем выдающегося поэта и писателя Феодора Продрома.
Феодор Продром (1100—ок. 1170) оставил богатое литературное наследство. Кроме поэм официального характера, прославляющих подвиги василевсов из династии Комнинов, Продром обращался к политической сатире и лирическим стихам. В его сатире «Катамиомахия» («Война кошек и мышей») остро и зло высмеивались язвы современного ему общества. Его роман «Роданфа и Досикл» — рассказ о любви и приключениях прекрасного юноши Досикла и красавицы Роданфы. Основная идея романа — всемогущество добродетельной любви, находящей свой венец в браке. К жанру романа принадлежит также прозаическая повесть Евматия Макремволита «Исминий и Исмина», стихотворные романы Никиты Евгениана «Дросила и Харикл» и Константина Манасси «Аристандр и Каллитея». Всех их объединяет построение по единой схеме; любовь юных героев, разлука, страдания и благополучное соединение влюбленных, сохранивших верность друг другу.
Современник Продрома, анонимный автор псевдолукиановского диалога «Тимарион», написанного в популярном в то время на Западе жанре путешествия в загробный мир, нарисовал яркую сатирическую картину современного общества, самодурства невежественных правителей, тупых ученых схоластов, лукавых царедворцев. Поражает религиозная терпимость анонимного автора: христианство в подземном царстве уживается с язычеством, а античные мудрецы мирно разгуливают рядом с христианскими проповедниками.
Один из образованнейших людей той эпохи, ученый и писатель Ефстафий, архиепископ Солунский, в своих трактатах и письмах еще более резко критикует слабость правителей империи, продажность чиновников, упадок нравственности. Среди его произведений есть одно, занимающее совершенно особое место, — «Взятие Фессалоники». Это потрясающий рассказ очевидца и участника событий об ужасном разгроме Фессалоники норманнами в 1185 г.
Значительные изменения в этот период происходят в византийском изобразительном искусстве. С X—XI вв. в нем преобладала пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур. Абстрактный золотой фон, столь любимый византийскими мастерами, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию; он призван как бы отгородить отвлеченное изображение того или иного явления от живой действительности окружающего мира. Творчество художника отныне подчинено нивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре к этому времени базилика как форма культового здания в виде удлиненной трехнефной постройки постепенно сменяется крестово-купольным храмом в форме вписанного в плане креста с равными ветвями и с куполом в центре. В X—XII вв. крестово-купольное церковное зодчество стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах. Уменьшаются размеры храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространяются сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту, выделяясь среди окружающей застройки; устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. В XI—XII вв. все большее значение приобретает внешний вид храма. В его экстерьер смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные резные украшения. Красочная ажурность, легкость и жизнерадостность внешнего оформления храма резко контрастирует с глухим, суровым, аскетичным наружным обликом культовых зданий предшествующего времени. К числу архитектурных шедевров принадлежат прославленные памятники: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас — огромный пятинефный храм, над которым возвышается купол, покоящийся на низком барабане, — гармонично сочетает красоту внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм в соединении с нарядностью карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов — все это создает впечатление простоты и торжественности.
Храм монастыря Дафни близ Афин (конец XI в.) — меньше по размерам, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Его внешний декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Этот храм свидетельствует об усилении влияния нового стиля в византийском зодчестве. Особенно ярко эти новые черты проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.).
Больших успехов достигло в X—XII вв. и светское зодчество. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, приобрел большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. При династии Комнинов императорский двор покинул Большой дворец. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Алексеем Комниным Влахернский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы, рядом с храмом Влахернской Божьей матери. Именно здесь Алексей Комнин принимал вождей Первого крестового похода и показал Боэмунду сокровища императорской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. До XIII в. византийскую архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на строительство во многих странах — Болгарии, Сербии, Руси и даже в какой-то мере на романский стиль Западной Европы. Но всюду, разумеется, ясно сказывались и локальные традиции, и особенности архитектуры того или иного региона.
К X в. в византийском изобразительном искусстве окончательно складывается неизменный в течение столетий иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека вообще. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивших изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. Но если античный языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту. И в стенных росписях, в мозаиках и иконах, и даже в книжной миниатюре голова как средоточие духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний. В изображении человеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность: огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура, столь распространенная в то время в Западной Европе, как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяют плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона).
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается византийскими мастерами с помощью строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов с X в. начинают господствовать плотные локальные краски. Цвет мыслится как уплотненный свет, и задача художника — не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины XI в. являются мозаики Софии Константинопольской, восстановленные на месте уничтоженных иконоборцами мозаик. Величественная, в спокойной статуарной позе сидящая Мария с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с земной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий архангел Гавриил — воплощение земной и одновременно небесной красоты. Мозаики отличаются утонченным артистизмом в соединении с элегантной манерой исполнения.
Другие две мозаики Софии Константинопольской IX — начала XI в. интересны по своему сюжету. На одной из них, находящейся над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (886—912) в позе преклонения перед стоящим Христом, что символизирует преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма Св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий ей в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора Св. Софии.
К середине XI в. относятся многофигурные мозаики монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых и аскетов фронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Линейный элемент господствует и в мозаиках уже упоминавшегося Нового монастыря (Неа Мони) на Хиосе (1042—1056). Здесь, однако, фронтальная неподвижность порою сменяется резкими, взволнованными движениями, выражающими сметение чувств.