Город и искусства: от романского стиля к готике и ренессансу
Венеция всегда стремилась показать себя в наилучшем виде. Для того чтобы сделать город самым красивым и поразить гостей, венецианцы ничем не пренебрегали. Посещавших этот город впечатляло, что он выстроен в соответствии с геометрическим планом и по правилам межевания. При планировке и расположении зданий использовались знания функциональной геометрии. Хотя город поздно воспринял готическую архитектуру — она появилась в формах барокко, зато романский стиль получил большое распространение, например в этом стиле был построен собор Св. Марка. В Венеции процветало также искусство Ренессанса. Благодаря работе мозаистов, стекольщиков и скульпторов, трудившихся над украшением наиболее знаменитых памятников, благодаря миниатюристам, творившим в своих монашеских мастерских, и художникам, принадлежавшим к известным венецианским династиям, в которых секреты искусства передавались из поколения в поколение, Венеция обрела исключительной красоты декор. Корпорации художников под руководством братств соперничали между собой, выдвигая проекты оформления герцогского дворца; музыканты создавали шедевры, на века, словом, — все виды искусств участвовали в сотворении великолепного образа Венеции. В этом городе, прославившемся книжным искусством, под влиянием греческих беженцев была создана уникальная библиотека.
Градостроительство
Венеция представляется посетителям запутанным лабиринтом, покрытым сетью узких и темных переулков (calli) и каналов (ril), прерывающейся лишь Большим каналом — величественной центральной артерией, имеющей извилистое русло шириной в 60 метров и более, окруженной многочисленными площадями (campi), которые вначале служили папертями приходских церквей. Кампо Санта-Маргарита, Кампо Сан-Поло, Кампо Санта-Мария Формоза, Кампо Сан-Джакомо дель-Орио, а также Кампо Сан-Джованни и Паоло обладали внушительными размерами и отличались разнообразными формами. Другие имели меньшие размеры и прямоугольную форму — Кампо Сан-Тома или Кампо Матер Домини. Кампо украшали фасады приходских церквей, а также один или два колодца. Эти колодцы и мостики в форме ослиной спины составляли основные элементы венецианского пейзажа. Мостики были совершенно необходимы для наземного движения, поскольку calli и ril представляли собой сплошную водную сеть. Мостики имели дугообразную форму, чтобы под ними могли проплывать барки, а чтобы пешеходы могли взбираться наверх, делали ступеньки. В XIII в. мостики строились из дерева, а в конце века были сооружены первые каменные мостики (мост Каноника). В конце XV в. уже все мостики строили из камня. По берегам некоторых каналов проложили набережные и дорожки, называемые fondamenta. Эти сооружения преобладали в отдаленных от центра районах.
В городе передвигались в основном пешком и на лодках. Самой длинной магистралью был Большой канал, служивший в городе постоянным ориентиром, но венецианцы редко пользовались им, предпочитая короткие и малопосещаемыми маршруты, по которым можно было скорее добраться до любой точки города. Над Большим каналом был всего один мост в наиболее узком и возвышенном месте (rivo alto), давшем название мосту — Риальто.
Для передвижения по каналу венецианцы прибегали к услугам гондольеров, ожидавших клиентов на своих барках — гондолах или sandalo — в специально оборудованных местах или станциях (stazi), представлявших собой пристани со ступеньками. Передвижение (traghetto) гондолы осуществлялось с помощью двух гребцов, один из которых стоял на корме с левого борта, другой — посередине. По каналу их курсировало до тридцати. Каждой stazi выдавалось определенное число лицензий, оплата перевозок строго фиксировалась, время работы, в том числе и ночной, определялось расписанием. Служба водных перевозок являлась одной из самых важных в городе. На гондоле можно было достичь любой точки города, выбрав наиболее короткий путь. Цена обычно обсуждалась с гондольером и устанавливалась в зависимости от длительности поездки. Торопливые туристы нашего времени испытывают некоторые трудности в постижении такого дублированного движения, топография города кажется им запутанной, несмотря на то, что теперь она существенно изменилась, в частности многие каналы были засыпаны и превращены в улицы (rii interrati и rio terra).
В XVIII в., и особенно в XIX в., во время австрийской оккупации и при сооружении железной дороги появились толпы пешеходов, и сорок шесть каналов были преобразованы в переулки.
Из соображений лучшего управления город был разделен на шесть секторов, названных sestiere, по три сектора на каждом берегу Большого канала. Их размеры менялись по мере роста города. Тот, кто находился в Сан-Марко, то есть на «этом» берегу (de titra) Большого канала, был на территории сестьере Сан-Марко, к которому на востоке примыкало Сестьере Кастелло, а на западе — сестьере Канареджо. На другом берегу (de ultra) — с востока на запад располагались Дорсодуро, Сан-Поло и Санта Кроче. Процесс урбанизации шел от центра и от восточной части к западной, что заметно и по сей день. Самым малым сестьере был Сан-Поло (около 22 гектаров), самым большим — соседний с ним сестьере — Дорсодуро, занимавший площадь в 121 га и располагавшийся вдоль широкого канала Джудекка. Напротив Большого канала, служившего границей в административном делении, располагался длинный узкий остров, называвшийся Спиналонга, который с южной стороны примыкал к сестьере Дорсодуро. Кастелло и Канареджо занимали совместно площадь в 190 га, Сан-Марко, как и Санта Кроче, около 45. Площадь города достигала больших размеров на «этом» берегу, особенно если к ней отнести сестьере Кастелло, площадь в 27 га, занимаемую Арсеналом, строительство которого было еще не завершено в 1500 г. В конце Средних веков город казался недостроенным, он имел возможность расти за счет новых осушенных территорий, что и происходило непрерывно с начала с IX в. Граница между землей и водой оставалась размытой. Укрепление берегов, примыкавших к лагуне, началось со строительства каменных изгородей и посадки камышей и гибких ив, насыпания земли и песка, чтобы соорудить преграду (arzere) волнам и сформировать пологий скат в форме пляжа, наклоненного к лагуне. На следующем этапе перешли к возведению каменных плотин, сооружаемых из камней Истрии или Эвганейских каменоломен и укрепленных каменными плитами либо кирпичами. В конце Средних веков был оформлен берег Склавонов, примыкавший к бассейну Св. Марка, но строительство фондамента над каналом Джудекка прервалось. На смену пришли глинобитные настилы, спускавшиеся к воде. Такие фондамента получили затем наименование zattere, означавшее цепь плотов из сплавного леса, перегонявшихся от Альп по реке Пьяве и продававшихся на берегу в качестве строительного материала различного назначения.
В 1500 г. город представлял собой архипелаг, состоявший из сотни островов, разделенных 150 каналами и связанных между собой 400 мостами. Эти острова возникли не из-за естественного обмеления водоемов и появления суши, а были творением человеческих рук, территории, отвоеванной у воды. В решении этой задачи венецианцам хорошо помогал опыт строительства солеварен, когда они накопили солидные познания в области гидравлики. До начала XII в. почти вся территория будущего города использовалась под солеварни. Возвести остров оказалось не очень сложно, но вода могла его разрушить, поэтому для защиты стали возводить настоящие дамбы из камней. Венецианский язык располагал большим количеством слов, обозначавших последовательные фазы осушения — barena, velma, pantano, piscina и т. д. — и заросшие растительностью пространства. Слово piscina (бассейн) означало влажный участок земли или небольшой бассейн в зоне, где процесс осушения был почти завершен.
Весь город стоял на сваях, позволявших выдерживать тяжесть каменных зданий, которые в противном случае покоились бы в жидкой грязи. На укрепленных участках земли, по преимуществу в центре, располагались приходские церкви, по берегам каналов — деревянные дома. Заселение шло от периферии к центру. Небольшие общины занимали общую территорию и жили там за счет садов, отчасти — за счет сельского хозяйства, птицеводства и рыбной ловли. Впоследствии это пространство превратилось в campo, где сосредотачивалась значительная доля общественной деятельности. Такой способ заселения и обустройства территорий содействовал распространению приходских церквей, их было 114 и почти столько же колоколен (103). Колокольни, как правило, сооружались возле церквей или перед ними. Местообитание венецианца не ограничивалось одной улицей, поэтому указание на калле мало что значит; он проживал на территории прихода— в contrada (области).
Несмотря на весьма запутанную нумерацию в sestiere, в них нетрудно было ориентироваться, поскольку границы островов четко определялись каналами. Не приходилось удивляться, если кто-либо проживал в доме номер 4789 на улочке, не насчитывавшей и десятка домов.
На этом архипелаге, окруженном солеными водами, обеспечение пресной водой являлось насущной проблемой. Принимались и претворялись в жизнь самые разнообразные решения, начиная с простейшего — сбора дождевых вод, стекавших с крыш в бочки и цистерны, поставленные внизу. Дождевая вода служила для удовлетворения всевозможных домашних нужд и потребностей промышленности, но она не являлась питьевой. Чтобы сделать воду пригодной к употреблению без риска для здоровья, ее следовало фильтровать. Венецианцы изобретали сложные механизмы фильтрации, сооружая под campi кирпичные водосборники, заполненные песком, куда собиралась дождевая вода через отверстия в почве, имевшие небольшой уклон. Кирпичные стены этих сооружений обмазывали глиной, что препятствовало проникновению в колодцы соленой воды. Из колодцев-водосборников женщины черпали воду деревянными ведрами. Общественные колодцы имелись во всех campi.
Жилище
Дома (domus maior, лат. «большой дом»), начиная с XII в. строившиеся из камня по берегам каналов, представляли собой своего рода дворцы, где проживали семьи купцов, прислуга и различные помощники. Дом являлся многофункциональным жилищем — находясь в нем, его владелец мог руководить куплей-продажей товаров, вести торговые или производственные дела. Функциональное назначение предписывало строить дома в непосредственной близости от каналов, располагать их в горизонтальной и вертикальной проекции. Дома редко строились между двух параллельных каналов, их задние фасады выходили на cortile (curtis, curia), дворы, находившиеся между двумя зубчатыми кирпичными стенами. Тяжелые дубовые порталы были укреплены гвоздями и железными окантовками и выходили в переулок. Дворцы находились на пересечении пешеходных и водных путей. Сеть каналов была настолько густой, что они часто примыкали к дворцам с двух сторон, под прямым углом. Слово «casa» — «дом» — венецианцы сократили, превратив его в «са». Им обозначали дворцы, перенявшие архитектурные формы и элементы декора у дворцов дожа и патриарха. В «дворцовом» стиле строились многие здания, в которых проживали семьи, велась коммерческая деятельность и располагались склады, где хранились привезенные наземным и морским путем товары, направлявшиеся затем на продажу или на экспорт. Иногда при частных домах имелись ремесленные мастерские по обработке льна, шелка, мехов и кож. Расположенные на канале ка украшались по всей ширине здания поперечными портиками, опиравшимися на лоджии и сообщавшимися с андроне (anditus, andedo) с тремя нефами и сводчатой колоннадой, располагавшимися на уровне первого этажа. В мезонинах андроне находились рабочие кабинеты и канцелярия, где помещались сундуки и складировались некоторые товары. Портики и андроне создавали удобства для торговли, а также для погрузки и выгрузки товаров на причаливавшие домам корабли. Монументальная лестница вела в парадный просторный салон (portego) второго этажа, на котором также располагались комнаты членов семьи. Третий этаж был устроен аналогичным образом. Комнаты часто отапливались каминами (caminum). Служебные лестницы вели в помещения последнего этажа, под самую крышу, в них проживала прислуга. Освещение салона обеспечивалось через высокие стрельчатые окна, которых могло быть три (trifore), четыре (quadrifore) или пять (pentafore). Окна являлись одним из главных символов венецианской архитектуры. Дома имели некоторые удобства, в частности устройства, предназначенные для слива нечистот и канализацию (iaglaciones и transglaciones). На крыше имелись приспособления для сбора дождевых вод и отведения их в частные колодцы. В дальнейшем конструкция домов несколько изменилась, поскольку торговля перестала быть основным занятием венецианской знати, так что, например, наличие портиков-andedo более себя не оправдывало. Эти изменения скрывают от сегодняшнего зрителя характерный облик дворцов, построенных во второй половине XII в. и в XIII в., таких как Ка Пальмьери-Песаро, ставший в XVII в. турецким складом и испорченный в 1869 г. из-за неумелой реставрации. К тому же периоду относятся два смежных дворца, Ка Фарсетти и Ка Лоредан, со стрельчатыми окнами, Ка да Мосто, Ка Бузинелло св. Сильвестра, все дворцы на Большом канале, а также некоторые живописные большие дома, рассеянные по всему городу, и, наконец, Procuratìe vecchie, расположенные на северном берегу площади Св. Марка.
Венецианский дом-склад относился к типу casa-fondaco. Фопдако являлась торговой организацией, заимствованной на мусульманском Востоке (fondouk) и принимавшей в свои ряды и венецианских, и иностранных купцов. Дома-фондако напоминали караван-сараи, куда прибывали караваны, посещавшие Александрию, Бейрут и Константинополь и привозившие шелк и пряности. Это была своего рода гостиница или склад, необходимый для иноземных купцов, и место, удобное для проведения сделок между различными общинами. Эти заведения посещали посредники-переводчики, собиравшие налоги от имени местных властей. По этой модели на территории делового квартала в Риальто, у подножия моста, была создана обширная гостиничная и складская сеть для немецких купцов, называемая «fondaco tedeschi» или «fotico dalamani». Арабы, персы, а позднее и турки также имели свои фондако в городах, первые — в Мадонна делль'Орто, вторые — в Сан-Джованни Гризостомо, третьи — в Сан-Джакомо делла'Оро.
Венецианцы, учитывая нестабильность сельскохозяйственного производства, заботились о постоянном обеспечении продовольствием населения, численность которого составляла около 100 000 жителей. Зерном запасались на год вперед, и запасы хранились в амбарах. Амбары для проса (fontigó) находились рядом с Фондако деи-Турки (Турецким складом). В Сан-Марко располагались амбары для хранения пшеницы (granai di Terranova). Они имелись также в Сан-Бьяджо возле Арсенала. В Риальто и Сан-Марко были амбары с мукой. Запасы продовольствия первой необходимости рассредоточивались по всему городу для того, чтобы использовать их при любой неожиданности. Для того, чтобы усилить безопасность этих хранилищ, амбары, защищенные каналами, были огорожены зубчатыми стенами с мерлонами. Так же были ограждены амбары Террановы и соляные магазины, находившиеся в ведении морской таможни. Последние имели длинные фасады, обращенные один — к Большому каналу, другой — к каналу Джудекка, и были защищены одной из башен, редко встречающихся в Венеции.
На протяжении всей своей истории Венеция предпочитала мобильные способы обороны — с помощью судов и эскадр, расположенных в отдаленных цитаделях. Город имел естественную защиту — лагуну, поэтому оборонительные сооружения на его территории и на подступах к нему почти отсутствуют. Не имелось никакой необходимости возводить крепостные стены с башнями или бастионами. Но жители города все же опасались за свою безопасность, видя угрозу изнутри и извне. Внутренняя угроза была связана с борьбой за власть различных группировок. Примерно с 1000 г. и до достижения Коммуной относительного согласия, эта борьба была отмечена трагическими эпизодами. Из-за этой угрозы знатные семьи возводили зубчатые башни для защиты своих территорий.
Фасад и план второго этажа (согласно Дж. Беллавитису, Палаццо Джустиниани Пезаро) Ка Джустиниани-Пезаро (слева), построенный в XV в. Марино Контарини в период с 1424 по 1437 г. (контрада св. Софии). В саду слева от него располагались сооружения меньшего размера, разрушенные в XIX в. Своим двойным названием этот дворец обязан истории отношений проживавших в нем людей. Первоначально он принадлежал семье Джустиниани, потомкам св. Софии. В 1622 г. отдаленный потомок этой святой — Лаура вышла замуж за Марино Пезаро. В середине XVIII в. скончался Марино Пезаро, не оставивший потомства и передавший дворец своей сестре, которую также звали Лаура. Она вышла замуж за Морозини. В следующем веке дворец перешел к Кавалли, сохранив свое прежнее название. В настоящее время это здание приватизировано местным банком. Ка Сагредо, находящийся с ним по соседству, был сооружен в 1420–1430 гг. Николо Морозини и оставался семейной вотчиной вплоть до начала XVIII в., когда его купил Джерардо Загредо. На втором этаже Ка Загредо на Большой канал выходит «hexafore» — комплексное окно, состоящее из ряда шести стрельчатых окон. Над ним располагалось окно, состоявшее из четырех стрельчатых окон, увенчанных четырехлопастными окулярами. Два яруса окон давали возможность освещения просторных залов, называемых portico. В Ка Джустиниани четырехарочные окна опирались на капители и на изящные колонны.
Многие такие сооружения с XII в. существовали вплоть до XV в., среди них — дворец Бароцци-Джустиниани, дворцовый комплекс Пальмь-ери-Песаро, перестроенный в XVII в., когда Сенат запретил возведение башен, или дворец патриархии Градо в Риальто (на Рива дель Вин), где Карпаччо написал сцену заклинания злых духов. Эти сооружения находились на берегах Большого канала, а многие другие были рассеяны по всему городу. В XV в. указ патрициев уже не имел прежней силы, и дворец Контарини (Ка Доро) разукрасили декоративными merli в готическом стиле.
В промышленных кварталах города — местах обитания простого народа, особенно в западных секторах сестьере Дорсодуро, Санта-Кроче и Канареджо, а также в Кастелло в районе Арсенала, ремесленники и компаньоны проживали в низких одноэтажных домах, скромных, лишенных декора и пышности, присущей домам аристократов. Эти жилые здания тянулись вдоль каналов или находились во дворах, закрытые с трех сторон. Они предназначались для квартиросъемщиков. К концу Средневековья появилось коллективное жилище, и к дворцам аристократов, расположенным возле каналов, пристраивали два крыла с помещениями, предназначенными для сдачи внаем.
Искусства и памятники
Наиболее старинный из сохранившихся памятников Венеции — собор Св. Марка. Для того чтобы разместить мощи евангелистов, обретенные в Александрии, дож Джустиниано Партечипацио приступил к постройке к северу от герцогского дворца часовни, освященной в 832 г. Этот собор, как видно по недавним раскопкам, имел три нефа и три абсиды, кафедры, поперечный неф и просторный склеп. Его планировка, выдержанная в европейском стиле, подчеркивала независимость от Византии и от ее монументального стиля. В 976 г. церковь сгорела во время пожара, опустошившего зарождавшийся город и оборвавшего жизнь дожа Пьетро Кандиано IV. Его наследник — Пьетро Орсеоло потратил все свое состояние на восстановление дворца и церкви, и удалился в Пиренеи, в Куха, где жил отшельником. Спустя полвека собор стал слишком мал.
В 1063 г. дож Доменико Контарини построил новую святыню, существующую и по сей день, освященную в 1094 г., согласно традиции, построенную по образу впоследствии разрушенного собора Двенадцати Апостолов в Константинополе с применением центрированного плана в форме греческого креста. Впрочем, археологи придерживаются точки зрения, согласно которой моделью служила церковь Партичако. В соборе Св. Марка центральный неф и два боковых придела-нефа завершались тремя абсидами. Во всем облике собора ощущается влияние Востока — собор увенчан пятью куполами; нартекс (pronaos) окружает подножие западной части пространственного креста, образованного главным и поперечным нефами.
В период Крестовых походов с завоеванных территорий венецианцы привезли множество трофеев и сокровищ, самыми знаменитыми из которых были скульптуры четырех коней с византийского ипподрома из позолоченной бронзы, относившиеся к эллинистической эпохе, а также порфировые «тетрархи», замурованные в стену сокровищницы, сирийские колонны и великолепный pala d'oro («золотой дворец») с портретами Иоанна Комнина и императрицы Ирины. Эти творения были особенно ценными, поскольку их изготовили греческие мозаисты, принятые с почестями и получившие вознаграждение золотом. Этих мастеров пригласили, чтобы декорировать поверхности стен, колонны, своды, капители, пилястры и купола, а также украсить полы изображениями животных, выложенными из мелких камушков богатой цветовой палитры. Греки обучали своему искусству молодых венецианцев.
Многочисленные художники, созванные со всей Италии — из Тосканы, Ломбардии, Рима, а также из Франции, конкурировавшие между собой за участие в работах религиозного центра, третьего Рима. Рядом с центральным римским порталом, имеющим традиционное изображение месяцев года и связанных с ними календарных работ и знаков зодиака, находятся мавританская арка левого портала и место погребения тела св. Марка, выложенное старинной мозаикой. На мозаичном фризе, находящемся в баптистерии, натуралистически представлен обагренный кровью мученик — Иоанн Креститель, и изображены танцы Саломеи. Нартекс покрыт изображениями, повествующими об истории Ноя и Всемирного потопа (15 сцен). Там же имеется изображение высокой воды (aqua alta), готовой поглотить Венецию. Этот сюжет повторяется на монументальной капители, расположенной в юго-западном углу дворца герцога. Иконостас увенчивают статуи двенадцати апостолов работы Джакобелло и Пьетро Паоло далле Мазенье, расположенные над амвоном из красного мрамора. Эмали и драгоценные камни великолепного pala d'oro, шедевра венецианской готики, и покрывающая его стены живопись Паоло Веронезе придают собору художественную целостность. Его полы также украшены мраморной мозаикой XII в., выложенной двумя способами: либо из элементов различного размера, но размещенных в определенном порядке (opus tessellatum), либо из элементов небольшого размера, но выложенных в произвольном порядке из различных камней (opussedile).
Герцогский собор зависел непосредственно от герцога и ряда наиболее важных сановников, находясь под покровительством шести прокураторов Св. Марка, высших государственных лиц после дожа. В соборе Св. Марка отмечались наиболее важные события истории города.
Дворцы романского стиля, сооруженные в XII в., были в Венеции весьма многочисленны. Они прекрасно узнаваемы благодаря расположенным в центре аркам, выступавшим за пределы зданий, как в Ка да Мосто на Большом канале, лоджия которого, декорированная шестью аркадами и колоннами, с панно и барельефами, опирающимися на поясной карниз, выходит на просторную бухту. К воде обращен портик с тремя порталами. На другом берегу Ка Барсиса украшает тот же декор, но барельефы распределены по кирпичным стенам. Замечательный ансамбль дворцов в романском стиле сформирован дворцами Ка Лоредан и Ка Форсетто, в которых сейчас находятся мэрия и муниципальные службы. Эти сооружения носят имена своих последних владельцев — патрициев XVII и XVIII вв. Оба эти дворца принадлежали Зане, затем Зиани. Первыми собственниками этих дворцов являлись Корнери, затем — Дандоло. Дворец Ка Лоредан выстроен в венецианско-византийском стиле.
У всех четырех дворцов есть общее в том, что спустя многие годы после их сооружения над ними надстроили один-два этажа с квадратными или прямоугольными окнами, нарушившими гармонию фасадов. Переделки свидетельствуют о сложной истории этих зданий и проживавших в них людей.
Изголовье данной церкви выстроено из кирпича и составляет несколько ярусов. На первом этаже — крупные слепые аркады, опирающиеся на сдвоенные столбики. Выше следует двойной кирпичный фриз и, наконец, ярусная галерея. Пол декорирован в венецианско-византийском стиле, мозаикой, изготовленной в то же время, что и мозаика собора Св. Марка.
Дворец был построен дожами Партичако в те времена, когда они обосновались в Риальто. Он представлял собой замок-крепость — квадратный в плане, усиленный четырьмя угловыми башнями в византийской традиции, к которым примыкали укрепленные ворота. Дворец являлся резиденцией дожей и местопребыванием первых лиц республики. Герцог стремился обладать военной властью и получить право передавать свои полномочия по наследству. Дворец принадлежал ему полностью, и он жил там в окружении небольшой группы своих приверженцев.
Укрепленный замок представлял собой центр оборонительного комплекса: на востоке он примыкал к кастелло Оливоло и на западе к сооружениям, прикрывавшим доступ к Большому каналу. Эти три части оборонительного комплекса соединялись изгородью, а Большой канал являлся водной преградой. В 976 г. замок был сожжен толпой, преследовавшей дожа Кандиано. Дожи Орсеоло начали восстановительные работы, завершившиеся лишь во времена дожа Пьетро Зиани — два века спустя, когда Коммуна реформировала систему власти. С 1340-х гг. возникла необходимость в перестройке бывшего дворца Коммуны, который уже не мог вместить всю знать, коллективно осуществлявшую власть. Работы начались в 1344 г. Зал Совета занимал всю длину здания, его фасад с четырьмя большими окнами (без аркатур) выходил на мол (док). Фасад завершался пьяцеттой с расположенной там колонной, которую венчала скульптура, олицетворяющая Венецию, и Правосудие со шпагой и весами. Когда пожар 1483 г. уничтожил герцогское крыло дворца, дож уже не имел реальной власти, но для европейских монархий он еще оставался символом Венецианской республики, ее представителем, и поэтому его резиденции подобало быть пышно декорированной — на уровне королевских резиденций того времени.
Наступила эпоха Возрождения, и сенат высказался за возведение трехэтажного здания, позволявшего гармонично сочетать основные функции дворца, являвшегося одновременно резиденцией дожа и местопребыванием правительства, состоявшего из коллегии и Сената. Эти два органа располагались в великолепном помещении недавно выстроенного крыла (создание Антонио Риццо) с Золотой лестницей. По ней поднимались где располагались личные апартаменты дожа, а над ними, на четвертом этаже, находились залы Сената и коллегии. Власти имели во дворце надежное пристанище. Дворец отвечал и иному назначению. Правосудие является одним из основных атрибутов власти, а дож являлся законодателем, возглавлявшим различные ведомства гражданского или уголовного правосудия, расположенные в его дворце. Приходилось держать дворец открытым для большого количества людей, приходивших на консультации, и для всех подсудимых. Дворец выглядел удивительно гармоничным. Вся сплошная верхняя его часть опиралась на нижние этажи, имеющие проемы. Эта особенность конструкции была продиктована функциональными требованиями: незаполненные пространства давали возможность перемещаться толпам людей, патрициям из советов и конторским служащим. Судебные ведомства, адвокаты Коммуны, ответственные за ведение судебных процессов, судьи по вопросам общественного имущества имели помещения на втором этаже, вмещавшем также ряд учреждений, доступных для посетителей, проходивших через лоджию — настоящую висячую улицу, расположенную над портиком первого этажа. Политики занимали более скромный четвертый этаж, вдали от посторонних взглядов.
Дворец никогда не прекращал достраиваться, и при проведении всех строительных работ достигалось единство замысла и воплощения, все изменения были направлены к одной цели — более эффективному функционированию правительственных органов. Цилиндрические колонны и капители создают игру пространства и света, а ярусные колонны делят надвое темные объемы, сформированные нижними колоннами. Чудесная игра света и тени создается арками и орнаментами в форме четырехлистника, чередованием пустых и заполненных пространств. Взору открывается высокая мраморная стена, увенчанная парапетами и облицованная белым камнем из Истрии или розовым камнем из Вероны, выложенным в виде геометрического орнамента по диагонали. Игре света и тени нижних этажей соответствует игра красок верхних этажей. В стене имеются широкие стрельчатые окна, сгруппированные по три, и два балкона — по одному на каждом из двух фасадах. Балкон, выходящий на мол, принадлежит работе далле Мазенье (1404), другой, находящийся на Пьяцетте, относится к более поздней эпохе. Вход во дворец расположен на юго-западном углу, напротив собора Св. Марка. Почетная дверь (porta della carta) входа работы Бона (1436) была установлена после того, как в 1424 г. дож Франческо Фоскари построил на Пьяцетте крыло в стиле здания Большого совета.
Архитектора, соорудившего Дворец герцогов, невозможно указать точно, поскольку его строили целые поколения мастеров-каменотесов. Возведение трехэтажного здания относится к 1419 г. Верхний объем здания — сплошной, посередине имеется галерея, увенчанная арками с прорезями (oculì) в форме четырехлистника. Внизу арочную галерею поддерживают колонны, теперь частично погруженные в землю. Эта готическая модель, сформировавшаяся под влиянием культуры Востока, служила образцом для всех аристократических сооружений конца Средневековья. В 1500 г. пространство между дворцом и собором не имело еще завершенности; это было достигнуто лишь в следующем веке при сооружении прокураций, где пребывали прокураторы Сан-Марко. Прокурации, широко известные благодаря картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко», сохраняли романо-византийскую структуру XII в.: они состояли из пятидесяти аркад, их портик достигал в длину 152 метров. Наполеон, вступив в город, пожелал снести церковь Св. Джеминиано и возвести «наполеновское крыло» напротив Сан-Марко. В Средние века площади были опоясаны лавками — продовольственными, мясными и рыбными, мастерскими ремесленников. Богадельня Орсеоло примыкала к кампаниле. Пьяцетту замыкал монетный двор (zecca), за которым располагались общественные амбары Террановы, а напротив амбаров имелись ремонтные судоверфи. В городской планировке до эпохи Возрождения дворцы зачастую соседствовали с бытовыми службами. К востоку от дворца герцогов находились тюрьмы, куда преступников отводили из дворца после приговора двора правосудия. Дворец и тюрьмы соединялись «мостиком вздохов». За тюрьмами обосновался очень древний романский монастырь Сент-Аполлонио, в стенах которого в XII в. проживали монахини-бенедиктинки, а с 1473 г. находился первый епископ Сан-Марко, назначаемый дожем для службы в его часовне. Обширное пространство завершает башня с часами, построенная Кодусси между 1496 и 1499 гг., увенчанная двумя бронзовыми фигурами мавров и образующая вместе с площадью Львов площадь Св. Марка (area sancti Marci) к северу от собора.
Французская готика появилась в Венеции в своей поздней форме. Готика в Венеции — «пламенеющий» стиль, заимствованный ею «оригинально и органично» (Серджио Беттини) для построения дворцов знати. Венецианский дворец, имея фасад в готическом стиле, оставался в функциональном плане зданием, приспособленным для торговой деятельности. Будучи романским или готическим, купеческий дом сохранял прежнее назначение. Каменотесы, неутомимые строители Герцогского дворца, основатели настоящих династий (Боне, Раверти, далле Мансенье) работали с величайшей виртуозностью, придавая зданию легкие «кружевные» формы. Дворец Ариани на Рио Анджело Раффаэле, построенный во второй половине XIV в., не отличается высотой, что характерно для сооружений романского стиля. К нему пристроена асимметричная лоджия с окнами и проемом в камне. В облике этого дворца присутствует сочетание готического стиля и восточных веяний. Наиболее знаменитое из венецианских готических сооружений — пышный дворец Контарини, или Ка д'Оро (Золотой дом), названный так из-за покрывавшей мрамор позолоты. Это дворец асимметричной конфигурации, его лоджия смещена влево. Свободные пространства сооружения преобладают над заполненными благодаря изящным проемам и сложной мраморной скульптуре, а также декоративным элементам на крыше, характерным для старинных укрепленных дворцов. С задней стороны дворца, обращенной во двор, имелась внешняя лестница, опирающаяся на арки.
Другой замечательный ансамбль расположен в излучине Большого канала. Это готические дворцы Джустиниани и Фоскари, возведенные в середине XV в., в которых проживали знатные семьи, носившие эти фамилии. Сегодня в помещениях дворцов находится университет Ка Фоскари. Эти дворцы декорированы в готическом стиле. Арки возвышаются над прорезями в форме четырехлистника — благодаря таким формам Венеция является городом с наилучшей в Европе готикой.
С началом венецианского Возрождения в строительстве возобновилась романо-византийская традиция XII в. Она отчетливо запечатлелась при сооружении фасада дворца, возводившегося с 1487 по 1492 г., который Сеньория подарила своему секретарю Джованни Дарио, обеспечившему мир с Турцией.
Круглые арки, лепка, барельефы, полихромный мрамор и асимметричный фасад дворца свидетельствуют об утверждении нового стиля. Задний фасад, выходящий в сад, выполнен в соответствии с канонами готики. Искусство Возрождения весьма ярко отразилось в облике дворца Корнер-Спинелли, который в 1490 г. начал строить Кодусси. Для этого здания характерен выступающий первый этаж, что является заимствованием из искусства Тосканы. Готические окошечки-прорези сочетаются с круглыми арками романского стиля, угловые пилястры усиливают впечатление возвышенности. Сходный облик имеет дворец Вендрамин-Калерджи, построенный в 1481 г. тем же архитектором.
Готическая церковная архитектура получила развитие благодаря нищенствующим орденам, которые, в отличие от бенедиктинцев, устраивавшихся на лоне природы, часто ставили свои храмы среди городских строений, и они занимали центральное место в окружающем пространстве. Новые ордена, отказывавшиеся от любых форм собственности, сначала довольствовались деревянными церквями небольших размеров, однако церковные своды делались из камня и отличались богатой отделкой. Проповеди в этих церквях имели успех, и на них стекались толпы народа. Асе из построил просторную церковь ради удобства странников. Это послужило примером, но для церквей необходимо было создавать новые пространства или строить здания на краю города. Доминиканцы и францисканцы обосновывались на севере города, в зонах, пожалованных им важными и знатными персонами. Затем ордена объединяли и увеличивали предоставленные им территории. Так, в частности, поступили церкви Сан-Джованни и Паоло и Сан-Франческо делла-Винья (в 1500 г. эти церкви находились в непосредственной близости от лагуны). Церковь деи-Фрари также была воздвигнута в еще неизвестном секторе города благодаря взносам богатых людей. Большая церковь строилась на протяжении целого века — с 1340 по 1440 г. В монастырях нашли пристанище община Баттути Санта-Мария делла-Мизерикордиа и монахи из часовни флорентийцев, тогда как братство св. Луки расположилось в монастыре де Серви. Благодаря пожертвованиям дожа Джакомо Тьеполо (1234) доминиканцы приступили к строительству своей первой церкви, которую в 1336 г. сменила существующая и по сей день церковь, посвященная еще в процессе строительства в 1430 г. епископу Антонио Корреро, доминиканцу. Эти две просторные церкви располагались симметрично и почти на равном расстоянии от центра политической власти — дворца герцогов. Марко Зиани также выделил земельный участок для сооружения готической церкви Сан-Франческо делла-Винья (которую в XVI в. сменило здание Сансовино и Палладио). Другие готические церкви Венеции — Сан-Грегорио, Санта-Мария делла-Карита (в которой ныне расположен музей Академии) и Мадонна делль'Орто, воздвигнутая в XV в. Благодаря готике в Венеции применялись архитектурные украшения, крупные полихромные витражи, дольчатые розетки, каменные кружева, капители с завитками в виде акантовых листьев и конечно же стрельчатые окна. Церковная архитектура претерпела те же изменения, что и светская. При построении зданий религиозного назначения использовался полихромный мрамор, барельефы, порфировые панно, которыми Пьетро Ломбардо декорировал фасад церкви Св. Марии деи-Мираколи, что придавало ей сходство с построенным в то же время Ка Дарио. Сакральная функция подчеркнута здесь контрастом между пышными приподнятыми хорами и изогнутым нефом. Два элемента, неф и хоры, связаны между собой лестницей, увенчанной балюстрадой, разграничивающей боковые кафедры.
Венецианская живопись
Венецианская живопись не без трудностей отходила от византийских традиций, принимая в XIV в. готические нововведения. Паоло Венециано ориентировался на пышные ткани, отороченные золотой нитью, на растительный орнамент кружева, на элегантность форм и силуэтов, что являлось характерными признаками венецианской живописи. В апреле 1345 г. этот художник вместе с двумя своими сыновьями расписал Золотой дворец (pala d'oro) в соборе, представив в красках впечатляющий рассказ о жизни св. Марка. За Паоло во второй половине века последовал Лоренцо, также носивший прозвище Венециано и написавший грандиозный полиптих «Лев» в стиле готической архитектуры (сегодня он находится в музее Академии). В конце века Якопо Альбереньо (ск. в 1397 г.) написал удивительные по мастерству сцены Апокалипсиса для церкви Сан-Джованни Евангелиста де Торчелло (также находящиеся в музее Академии). Масштабные строительные работы привлекали в Венецию художников со всей Европы — из Франции, Германии, Богемии и Италии, каждый из которых по-своему трактовал готическое искусство. В начале эпохи Кватроченто в городе длительное время пребывал Джентиле де Фабиано. Большое количество изображений Мадонны (Мадонна с перепелкой, Мадонна с кроликами…) создал Пизанелло. Интеллектуальный и университетский центр Падуи привлекал тех, кто в дальнейшем возглавил школы венецианской живописи второй половины Кватроченто. Среди них — Якопо Беллини и его сыновья, Джованни и Джентиле или Виварини. Союзнические отношения с Флоренцией, существовавшие на протяжении длительного правления Франческо Фоскари и поддерживаемые в целях борьбы против Висконти, благоприятствовали пребыванию в Венеции флорентийских художников, таких как Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо или Филиппо Липпи. Активные связи с Брюгге и Фландрией способствовали проникновению в Венецию фламандских художников, таких как Пьеро да Брудджа (вероятно, Петрус Кристус) и Ван Эйк («Распятие» в Кад'Оро). К 1500 г. венецианская живопись отличалась большим разнообразием, несмотря на преобладание двух художников, именами которых был отмечен весь XV в. — Виварини и Беллини.
Местные художники часто сотрудничали с иностранными. Так, Антонио Виварини долгие годы работал с немецким художником Джованни д'Альманья, украшавшим дворцы в Венеции и Падуе и хорошо знавшим европейскую готику. Оба художника вместе с флорентийцем Андреа дель Кастаньо декорировали часовню Сан-Тарасио (церковь Св. Заккарии). Связь между Беллини и их родственником Мантенья была плодотворной. В 1474–1476 гг. наибольшее влияние на судьбу венецианской живописи оказал сицилиец Антонелло де Мессине, хотя он и не приобщал венецианских друзей к созданию живописных полотен, чему он сам научился у фламандцев, в частности у Ван Эйка. Наиболее вероятно, что Джованни постигал секреты живописного мастерства, прохаживаясь по городу и внимательно изучая фламандские миниатюры.
Большинство венецианских художников, включая Беллини, Альвизо Виварини и Карпаччо, работали на протяжении почти двадцати лет (1474–1493) над декорациями зала Большого совета, переделывая цикл фресок Гварьенто, Джентиле да Фабиано и Пизанелло, пострадавших от сырости. Но в 1577 г. пожар полностью уничтожил этот уникальный памятник венецианской живописи эпохи Возрождения. Только украшение алтаря в Мурано (церковь Св. Петра Мученика) — paliotto Barbarigo — осталось как свидетельство работы в Венеции Джованни Беллини. Эти художники с участием некоторых других — Мансуэти и Бастиани расписывали Скуоле, Скуола Сант-Орсола, Сан-Джованни Евангелиста и Сан-Джорджо дельи-Скьявони, создав крупные живописные циклы на исторические сюжеты, правдиво отобразившие реальные события. В этих циклах изображена венецианская аристократия и сам город — цикл, посвященный св. Иоанну Евангелисту, написанный братьями Вендрамини, повествует о многих чудесах, произошедших возле мощей, подаренных в 1369 г. великим канцлером Кипра Андреа Вендрамини, который был «великим стражем» (gardian grande) братства. Цикл из восьми картин (хранящихся ныне в музее Академии) был начат в 1494 г. под руководством Джованни Беллини и завершен лишь в 1500 г. Изображенные чудеса происходили в Венеции, священном городе, находившимся под покровительством божественных сил. Данный цикл представляет собой «самый необычный портрет города из всех встречающихся в итальянской живописи Кватроченто» и является интересной достопримечательностью Венеции (М. Ринальди).
В «Исцелении сумасшедшего» Карпаччо помещает чудесную сцену в угол картины, а в центре изображает оживленный день у деревянного моста Риальто. Картина Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» дает новое прочтение созданной двумя веками ранее мозаике Сант-Алипио, повествующей о церемонии переноса святых мощей в собор в присутствии дожа и сановников.
В цикл картин из жизни св. Урсулы Карпаччо включил венецианские архитектурные сооружения — Арсенал, Дворец герцогов, башню с часами, но также и воображаемые объекты, напоминающие строения Кодусси или Ломбардо. Особенное внимание художник уделял изображению церемонии во Дворце герцогов, в каждой из сцен которой фигурируют английские послы. В «Школе мастеров» (scuola dei setaioli), где показаны эпизоды жизни св. Марка в Александрии, художники (Чима да Конельяно) следуют восточным мотивам, в частности египетским (архитектурные образы, костюмы), что нашло наивысшее отражение в воссоздании истории св. Георгия и принцессы Трапезундской (Карпаччо).
Разнообразие сюжетов и картин демонстрирует европейские масштабы венецианской живописи, «золотой век» которой был еще впереди (XVI в.) и который стал веком Джорджоне, Тициана, Тинторетто и Веронезе.
Музыка
Музыкальное искусство получило особое развитие в литургическом пении, которое практиковалось в наиболее крупных соборах и придворных часовнях. Руководил пением и исполнением музыки кантор — каноник, ответственный также за набор молодых певцов в schola cantorum, «школе певцов». Кантор иногда играл на органе, а в соборе Св. Марка на органе одновременно играли два музыканта. В церквах предпочитали полифоническое пение на два голоса, дававшее большую свободу в варьировании ритмов и в аранжировке мелодий. Пение и музыка, усиливавшие торжественность службы, имели важное значение при организации процессий, например на празднике Девы Марии, проходившем в конце февраля или в день Благовещения — 25 марта.
Из этого сакрального распевания латинских религиозных текстов в XIV в. образовалось Ars nova («Новое искусство») — утонченная полифония, основанная на переложенных на музыку светских поэмах и сонетах, написанных народным языком. Одновременно происходило становление нового музыкального жанра, призванного прославлять некоторые важные события — «мотета». Например, мотетом на четыре голоса чествовали (около 1330 г.) визит дожа Франческо Дандоло к аббату Сан-Джорджо Маджоре. Аббат принял дожа под звуки труб и цимбал, а затем во время мессы, посвященной мученику Этьену, теноры исполнили мотет во славу дожа и аббата Моранди. Дож был весьма благосклонен к «любому художественному прославлению величия Венецианской республики и чествованию лично его». Другой мотет, на три голоса, был создан около 1365 г. в честь дожа Марко Корнаро. С тех пор жанр мотета прочно укоренился. Дож Андреа Контарини (1368–1382) доверил Флорентино Ландини сочинить музыку к поэме, написанной в его честь — «Principimi noblissime» («Благороднейший из князей»), а в 1405 г. был написан мотет «Venetie mundi splendor» («Величие венецианского мира»), в котором прославлялась аннексия Падуи Серениссимой и воздавалась хвала дожу Микеле Стено. В капелле Св. Марка, являвшейся литургическим центром, проходили официальные церемонии с участием высших государственных лиц.
Нотная грамота начала систематизироваться в теоретических трудах, таких как «Arte musicae mensuratae» («Искусство музыкальных размеров»), где были разработаны вопросы музыкальных размеров, или «Summa artis rithmici» («Высшее ритмическое искусство»), где говорилось о музыкальном ритме. Оба этих исследования составили падуанцы, получившие образование в Университете, где музыка являлась одной из составных частей (quadrivium) наук, основывавшихся на познании чисел и мер. Ars nova породило музыкальную форму — мадригал, пользовавшийся в Венеции большим успехом. Мадригал представлял собой светское музыкальное произведение придворного назначения.
Венецианские музыканты несли свое искусство и в другие страны Европы, они находились в дружбе с фламандскими певцами, которых принимали каноники. В XV в. один из фламандских музыкантов, некий Альбертус Франсигена, являлся главой часовни Сан-Марко, тогда как Николас Фраджерио из Льежа был приглашен в собор Кьодджи. Венецианских музыкантов также приглашали к европейским дворам, в том числе тех, кто отличался на праздниках у патрициев по случаю приезда в Венецию знаменитых гостей. Небольшие ансамбли из «флейтистов и трубачей» исполняли танцевальные и свадебные мелодии. Однако праздничная атмосфера, царившая в Венеции, вызывала нарекания, и суровый Лоренцо Джустиниани, избранный патриархом, запретил в церквах своей епархии все песнопения, за исключением мотетов во славу Господа и блаженной Девы Марии.