Враги Гильома изображаются в посвященных ему поэмах со всей «серьезностью» и даже с уважением. Все они – опытные воины, обладающие сверхъестественной силой. Тем труднее, но и почетнее победа над ними Гильома Оранжского. Его противники из лагеря сарацин не наделяются в поэмах индивидуализированными портретами: в их облике подчеркиваются их огромные размеры, их устрашающий вид, нередко связанный с тем, что они предстают какими-то полулюдьми-полумонстрами. Таковы Корсольт, Изоре и другие антагонисты Гильомат. Но нельзя не заметить, что в рыцарском романе всевозможные сверхъестественные существа изображаются с гораздо большей фантазией и выдумкой, чем в эпосе. Видимо, на роман народные сказочные традиции оказывали значительно большее воздействие, чем на героический эпос. В наших поэмах психология сарацин-великанов, их внутренний мир, их побуждения почти не раскрываются. Изображаются они с точки зрения внешнего, враждебного им наблюдателя. Исключением здесь является, пожалуй, Тибо Оранжский, в одночасье лишившийся и жены, и богатого города. В его изображении преобладают иронические штрихи, что роднит его с излюбленным персонажем фаблио – комическим обманутым мужем. Тем самым о раскрытии в поэмах его внутреннего мира можно говорить с большими оговорками.
Более изобретательно и подробно изображаются в поэмах предатели и трусы, вообще противники главного героя из лагеря франков. Все они – носители зла, скопище пороков, подлинная опасность для Франции и империи. Это либо мрачные личности, сеющие повсюду распри и преступления, либо, напротив, комические персонажи, жалкие и смешные. Показательно, что Гильом расправляется с ними решительно и жестоко – своим знаменитым ударом кулака, который ломает шеи.
К антагонистам Гильома принадлежат и монахи Анианского монастыря. Их конфликт с героем – яркое отражение антимонашеских настроений, получивших большое распространение в самых широких кругах средневекового общества. Упреки Гильома, обращенные к монахам, – повторение той критики монашества, которая содержалась и в уравнительных еретических учениях эпохи, и в идеологии новых нищенствующих монашеских орденов, возникших в эпоху Крестовых походов. Для Гильома монахи Анианы – воплощение безделия, праздности, бесполезности, а следовательно, и нарушения основных моральных норм. Ведь эта праздность неотделима от жадности, чревоугодия, а затем – и злых дел и побуждений. Сцены в Анианском монастыре в «Монашестве Гильома» можно отнести к образцам средневековой антиклерикальной сатиры, получившей столь большое распространение в ряде других жанров литературы того времени.
Король Людовик не принадлежит ни к одному из лагерей. Нельзя сказать, что он находится «вне схватки», но во многом он – над схваткой, как и подобает эпическому монарху. Но схватка-то часто идет из-за него, и он тем самым является в развитии сюжета «жесты» медиатором, сталкивая противостоящие партии. Это особенно очевидно в таких поэмах цикла, как «Песнь о Гильоме», «Коронование Людовика», «Монашество Гильома». Сложные взаимоотношения героя поэм с Людовиком – это лейтмотив всего цикла. Гильом испытывает к королю определенное влечение. Но это не привязанность, не личная симпатия, а вассальная верность, преступить которую для него невозможно. В этой верности – его понимание своего феодального, патриотического и христианского долга. Тем самым образ Людовика постоянно двоится: как личность он может быть слабым, трусливым, неблагодарным, как монарх он находится на недосягаемой высоте. Отсюда и сложность, и двойственность отношения к нему Гильома, который верен Людовику чуть ли не вопреки его желаниям, который спешит на помощь к королю, не ожидая зова, тем самым навязывая ему свою верность и свою подмогу. И Гильом хочет, требует от Людовика благодарности, признания своих заслуг. Это не может не выливаться в споры, в обмен взаимными упреками, в открытые ссоры. Отношение короля к графу Оранжскому не всегда объяснимо с точки зрения обычной человеческой психологии. Так, в «Песни о Гильоме» (и особенно в «Алискансе») Людовик выглядит вздорным самодуром, неприветливо встречая героя в Лане и не сразу соглашаясь оказать ему необходимую помощь. Но такое поведение входит непременной частью в облик такого короля, противопоставляемого в «жесте» Карлу Великому как высшему и недостижимому идеалу. Отметим также, что Людовик обнаруживает и немало положительных черт. Он все-таки отдает Гильому должное – мотив признания королем заслуг героя от поэмы к поэме нарастает. И чем как не признанием этих заслуг, не признанием первенствующей роли всех «Эмеридов» является женитьба Людовика на Бланшефлор и затем выдача замуж королевской дочери за соратника и родственника Гильома Ренуара?
Как центральные персонажи поэм, так и их второстепенные действующие лица описываются в «Жесте Гильома» с широким применением формульного стиля, столь глубоко изученного Жаном Ришнером. Описания эти строятся на повторении стереотипных формулировок, неизменно прилагаемых к изображаемым персонажам. На повторах же выдержаны описания событий, особенно описания сражений и поединков. Было бы уместно поставить вопрос об этикетности всех этих описаний. Видимо, в данном случае можно говорить о борьбе двух тенденций. Одна из них – это стремление к этикетности в построении как характера персонажа, так и его поведения. Другая – это попытка изобразить чрезмерность, необычность героев (и прежде всего Гильома). Повинуясь этой тенденции, герой ведет себя не столько неожиданно, сколько необузданно; так, Гильом может в сердцах убить того, кто, как ему кажется, слишком ему перечит, он может грубо кричать на родную сестру или на мать, может учинить жестокое избиение монахов Анианы, чья вина все-таки не столь огромна. Таким образом, характеры центральных персонажей строятся в поэмах на сознании этикетности их и на постоянном нарушении этой этикетности. Прием этот, как нам представляется, может быть вполне сознательным и обдуманным, отражающим авторский (пусть и анонимный) этап в эволюции эпоса.
Повествование в поэмах часто членится на сцены, которые самозамкнуты и посвящены не просто одному событию, но разворачиваются между довольно ограниченным набором персонажей (диалог, перебранка, поединок и т. п.). Короткие сцены группируются в большие завершенные эпизоды, которые могут часто отстоять друг от друга на временной оси достаточно далеко (как, скажем, в «Короновании Людовика» или «Монашестве Гильома»), являясь разными, никак не связанными друг с другом событиями из жизни героя, но могут быть и тесно спаянными между собой сюжетно и хронологически (например, в «Песни о Гильоме»), В некоторых поэмах, например во «Взятии Оранжа», последовательность сцен и эпизодов нерасторжима, хотя они и перебивают друг друга, но их смена создает такое напряжение, сделана так умело и артистично, что со всей определенностью можно говорить о том, что перед нами произведение большого искусства, результат работы большого мастера, обладающего немалым композиционным чутьем в построении интриги, что возможно уже только на уровне письменной литературной традиции.
В краткой версии «Монашества Гильома» слуга нашего героя тешит его во время пути через глухой лес такой песней:
Voléz öir de dant Tibaut l'Escler,
Et de Guillaume, le marcis au cort nés,
Si corne il prist Orenge la chité,
Et prist Orable a moillier et a per
Et Glorïete, le palais principer?[346]
Как видим, речь идет об основных эпизодах более ранних поэм цикла, точнее говоря, «Взятии Оранжа». Легенды о Гильоме были столь популярны, что широко вошли в репертуар бродячих певцов-женглеров, о чем говорится, в частности, в одном фаблио XIII в.[347]
Дальнейшая судьба этих легенд и особенно созданных на их основе поэм многообразна. Нас должны привлечь три ее аспекта. Во-первых, сюжеты отдельных поэм стали предметом сознательной авторской обработки и переработки (во многом в духе рыцарского романа), вроде произведения Адене ле Руа[348] «Бев де Коммарши». Во-вторых, уже очень рано, то есть тогда, когда последние по времени сложения поэмы цикла еще не были созданы, началась иноземная обработка магистрального сюжета «жесты». В первую очередь здесь следует упомянуть обширное произведение немецких поэтов Вольфрама фон Эшенбаха и его старательного продолжателя Ульриха фон Тюргейма «Виллехальм» (первая половина XIII в.). У них очень четко прослеживается стремление создать связное повествование, объединив данные разных поэм, устранить существующие противоречия и довести его до «конца», то есть до рождения исторического Танкреда. Поэтому в «Виллехальме» значительная роль уделена Ренуару (Ренвальду) и его потомкам, особенно сыну Маллеферу. Немало ярких деталей миннезингеры присочинили, изукрасив свое произведение живописными описаниями и увлекательными подробностями. Под их пером суровая жеста все более приобретала черты изысканного и занятного любовного рыцарского романа. Другой значительной переработкой нашего цикла было внушительное по размерам сочинение (в прозе) итальянца Андреа да Барберино, также стремившегося создать связное непрерывное повествование, что ему наверняка удалось – его произведение пользовалось большой популярностью на протяжении нескольких столетий. Наконец, третий путь эволюции сюжета нашей «жесты» – это создание в середине XV в., видимо, по заказу Жака д'Арманьяка, герцога Немурского, большого прозаического романа, дошедшего до нас в нескольких версиях. Изучивший это произведение Франсуа Сюар[349] справедливо отметил, что прозаический роман о Гильоме Оранжском (подобно другим прозаическим переработкам более ранних стихотворных текстов) органически вписывается в литературу своего времени, отражая специфические вкусы столетия, завершающего эпоху Средних веков, и одновременно тесно связан с предшествующими произведениями нашего цикла, указывая тем самым на непрерывность эпической традиции, которая видоизменяется от века к веку и постепенно теряет свое доминирующее положение, но оказывается жизнедеятельной вплоть до поры Возрождения.