бл. 33, 2; 34, 2).
В сценах поклонения божество всегда гораздо больше, чем молящиеся, от которых оно глубоко отлично. Однако, судя по китайским источникам, некоторые среднеазиатские государи сидели на зооморфных тронах, подобных нарисованным тронам богов, и уподоблялись своим божественным покровителям. Так, трон правителей Бухары (Бичурин, 1950, т. II, с. 282) был схож с верблюжьим троном Вашагна, почитавшегося в Синем зале Варахши, в помещении 9 Афрасиаба и в трех пенджикентских домах (Беленицкий, Маршак, 1976, с. 80–81; Шкода, 1980). Аналогичное явление засвидетельствовано в Иране: сасанидская царица Шапурдухтак изображалась в роли покровительницы рода Сасанидов Анахиты (Луконин, 1979, с. 40), но, конечно, никто не претендовал на то, чтобы происходить от этой непорочной богини. Поэтому нет оснований думать, что известный по росписям Пенджикента и Шахристана персонаж, показанный, в частности, в нарисованной арочной нише парадного зала шахристанского дворца, — это «обожествленный предок» уструшанских афшинов (Негматов, 1984, с. 147–155, рис. 1, 2; ср.: Шкода, 1980). Когда один и тот же персонаж есть в росписях Согда и Уструшаны, нет необходимости выискивать для него сугубо местное объяснение.
В Пенджикенте росписи залов по более или менее почетному месту, занимаемому ими, и по их масштабу делятся на три ранга. Это не только формальная классификация. Она одновременно этическая и дидактическая. Росписи первого ранга, которые в основном рассматривались выше, самые крупномасштабные и расположены на самом почетном месте — прямо против входа. Это сцены поклонения богам, свидетельствующие о благочестии и призывающие к преданности семейному культу. Человек всегда мал по сравнению со своим богом. В Согде не было изображений равного богу царя сасанидских инвеститурных рельефов и монетных реверсов.
Другие идеи вложены в росписи второго ранга, располагавшиеся на менее почетных местах, по сторонам от композиции первого ранга в ее реальной или нарисованной нише напротив входа (табл. 33, 2; 34, 2). Это иллюстрации к героическим повествованиям, что особенно характерно для Согда, или героизированные сцены пиров, конной охоты, выводки коней, т. е. благородного образа жизни. Иногда к этому же второму рангу относили второстепенные культовые композиции и сцены с событиями недавней истории. Жесткого правила здесь не было, и все определялось предпочтениями владельца дома или, может быть, отчасти художника. Масштаб этих росписей несколько меньше, чем росписей первого ранга. Их основная этическая идея — самоотверженная доблесть и благородство. С высокой степенью совершенства передавали согдийские художники самый ритм эпического повествования с его нарочитыми замедлениями и напряженной динамикой роковых схваток. Энергично проведенные контуры выделяли фигуры. Участки фона давали простор движению. В эпических фризах, переходящих со стены на стену, зритель должен был, переводя взгляд от эпизода к эпизоду, воспринимать образы всех действующих персонажей, быстро и уверенно опознавая каждого из них, с волнением следуя за героем по его полному опасностей пути. Для этих росписей характерны контрасты, проявляющиеся и в соседстве бурных и спокойных сцен, и в сопоставлении мощи и уверенности вступающих в бой с мучениями и бессилием поверженных. Для Афрасиаба, Варахши, Пенджикента обычны контрастные соотношения красных и желтых охр с ультрамариновыми фонами. В сочетаниях цветов нет сложных, трудно поддающихся гармонизации соотношений зеленого с синим и зеленого с желтым.
После первых открытий в Пенджикенте многие западные ученые считали живопись Согда локальным вариантом сасанидского искусства. Действительно, в цветовых построениях, в некоторых особенностях композиции и в реалиях есть определенное сходство, но дух искусства этих стран принципиально разный. В искусстве сасанидской империи герой — это прежде всего царствующий государь, который как бы заранее обречен на победу. Достаточно сравнить изображение стройного всадника на мугском щите, изящным движением пальцев управляющего огромным непокорным напряженным конем, со статичным всадником Таки-Бостана, похожим на «гору, сидящую на горе» (если пользоваться более поздней поэтической формулой), чтобы увидеть все различие не только художественных, но и жизненных идеалов (ЖДП, 1954, табл. V; cp.: Fukai, 1972).
Религиозные символы, введенные в композиции с охотой или пиром, как и в иллюстрации к эпосу, показывают, что и росписи второго ранга имели не только светское значение. Картины благородного образа жизни одновременно отражали обряды, связанные с сезонными праздниками.
Если в частных домах примерами доблести были эпические герои, подражать которым призывали зрителя, то во дворцах такое же значение могли придавать и реальным событиям недавней истории, прославившим государя. Так, в Пенджикенте в росписях, пострадавших в 722 г., обнаружены изображения арабов и арабских осадных метательных машин, применявшихся во время осады Самарканда в 711 г. (Беленицкий, Маршак, 1978). Были здесь и сцена коронации согдийского царя, которому повязывают корону-диадему, и царь, пирующий с неким арабом (Belenizki, 1980, taf. 60, 62; Belenitski, Marshak, 1981, p. 64–66, fig. 28–31, pl. 23, 24). Возможно, коронация Деваштича — владетеля Пенджикента в качестве царя Согда и господина Самарканда в 718 г. (Лившиц, 1979а) нашла отражение в живописи его дворца[24]. Присутствие арабов понятно, поскольку арабские власти какое-то время признавали за Деваштичем право на царский титул.
В пенджикентских домах, кроме фрагментарных росписей с эпической тематикой, можно насчитать циклы иллюстраций к семи различным сказаниям. Сравнительно легко понять сюжет иллюстраций к сказаниям о Рустаме (Беленицкий, 1973, с. 47, табл. 7, 9-14), судя по согдийскому отрывку, видимо переведенному со среднеперсидского оригинала (Sims-Williams, 1976, p. 56–58; Gershevitch, 1969, p. 227; Кауфман, 1968). Рустам узнается по совершаемым им подвигам, находящим аналогии в «Шахнаме», по масти его коня Рахша и по одеянию из шкуры леопарда, упомянутому в согдийском тексте[25].
Удалось также с большой долей вероятности определить другой «переводной» сюжет — из индийского эпоса «Махабхарата» (Belenitskii, Marshak, 1981, p. 28; Семенов, 1985). С циклом о Рустаме связан еще один сюжет, не находящий параллелей в текстах (помещение 50 объекта XXIII) (Беленицкий, Маршак, Распопова, 1986, с. 324–328; Древности Таджикистана, 1985. Каталог, № 578, 579). Участвуя в грандиозной битве с демонами, главный герой этого сказания убивает трехголового владыку демонов и освобождает от него девушку, затем герой на коленях докладывает Рустаму о своей победе и вместе с девушкой прибывает на прием к царю.
Остальные эпические сюжеты, скорее всего, чисто местные. В одном случае в согдийской надписи на самой росписи В.А. Лившиц прочитал имена героев, которые ранее не были известны (Беленицкий, 1973, с. 33–34, 48). Сохранились три эпизода. В поединке победитель выбивает противника из седла, затем сбивает его с ног и, наконец, связывает у стен за́мка, куда тот пытался скрыться. Со стены женщины бросают камни в победителя.
Другой местный сюжет имеет кульминацией исход длительного рокового поединка равных по силе героев. В конце концов один из них выстрелом из лука убивает противника, направившего в него копье. Это происходит после трех схваток, в которых были безрезультатно сломаны мечи, булавы, топоры. Тот же эпизод известен и по серебряному блюду (Дьяконов, 1954, с. 119–120, 137, рис. 8, табл. XXIV–XXIX; СЖДП, табл. III–VIII; Смирнов, 1909, № 50). Трагическая тема героической гибели, волновавшая согдийских художников, отразилась и в «битве с амазонками» (Беленицкий, 1973, с. 32–33, 47–48. табл. 23–32).
В ярусе росписей, находящемся над «Рустамиадой», действует другой протагонист, отличающийся от Рустама не только одеждой, но и символом божества — подлетающим к нему драконом с длинной изогнутой шеей вместо львиного дракона, подлетающего к Рустаму в нескольких эпизодах (Беленицкий, 1973, табл. 7). Каждому персонажу, видимо, покровительствует особое божество. В верхнем ярусе можно увидеть совместный выезд двух героев, что, возможно, соответствует частому эпическому мотиву богатырского побратимства.
Естественно, что большая часть эпических произведений не отождествляется. Эпос — это переосмысленное народом историческое прошлое, поэтому в нем заимствование встречается гораздо реже, чем в других жанрах, а от оригинальной согдийской литературы осталось лишь несколько отрывков.
Переходя от второго ранга к третьему, одновременно переходим от волнующей героики к прагматической морали или даже к развлекательной тематике, которая не считалась серьезной. Росписи третьего ранга известны пока только в Пенджикенте. Это мелкомасштабные фризы и прямоугольные панно, которые в нескольких залах первой половины VIII в., замещают обычные орнаментальные бордюры. Сюда относятся иллюстрации к сказкам и притчам, лирические сценки, фриз с бегущими друг за другом животными, изображения музыкантов и танцоров. Оттенка героики в росписях этого ранга обычно нет. Развлекательные и лирические мотивы присутствуют, но отнюдь не преобладают. Основная этическая тема иллюстративных росписей этого ранга — практическая мораль, которой учат притчи. Сказки и притчи здесь, по большей части, знакомые по мировому фольклору, по греческому сборнику Эзопа, по индийской «Панчатантре», которая позднее в арабском переводе стала называться «Калила и Димна» (Беленицкий, 1973, с. 49. табл. 33, 34; Belenizki, 1980, s. 206–207, taf. 49, 50; Маршак, 1977; Беленицкий, Маршак, 1976, с. 87–88, рис. 16, 17; Скульптура и живопись, 1984, с. 35–38, рис. 34, 35; Древности Таджикистана, 1985. Каталог, № 573–576). Можно назвать, например, сказку о дочери, обещанной морскому духу, близкую к согдийскому тексту (