кля», в совершенстве отражает эту характеристику: «Главное в любой стратегической критике – точно поставить себя на место действующих лиц; нужно признать, что это зачастую очень трудно. Основная масса стратегической критики исчезла бы полностью или свелась бы к едва доступным для восприятия очертаниям, если бы только авторы захотели или смогли мысленно поставить себя на место действующих лиц»{31}. В данном смысле не только «Государь», но также «Этика» Спинозы является трактатом по стратегии: использованием de potentia intellectus, sive de libertate[54].
Фантасмагория
Маркс находился в Лондоне, когда в 1851 году с большой помпой проходило открытие первой Всемирной выставки в Гайд-парке. Из всех предложенных проектов организаторы выбрали огромный Хрустальный дворец Пакстона, полностью построенный из стекла{32}. В каталоге выставки Меррифилд писала, что Хрустальный дворец «это, возможно, единственное здание в мире, где атмосфера открыта для восприятия… перед зрителем, находящимся на галерее в восточной или западной крайней части… более отдалённые части предстают окутанными голубоватой дымкой». Это значит, что первый крупный триумф товара прошёл под знаком прозрачности и фантасмагории одновременно. В путеводителе по Всемирной выставке в Париже 1867 года вновь подтверждается эта противоречивая зрелищная характеристика: “Il faut au publique une conception grandiose qui frappe son imagination… il veut contempler un d’oeil féerique feerique et non pas des produits similaires et uniformement groupés”[55].
Вполне возможно, что Маркс вспомнил о впечатлении, оказанном на него Хрустальным дворцом, когда писал главу «Капитала» под названием «Товарный фетишизм и его тайна». Эта глава неслучайно занимает пороговое положение во всём труде. Раскрытие «тайны» товара стало ключом, открывшим для мысли заколдованное царство капитала, всегда стремившееся скрыться, одновременно выставляясь для полного обозрения.
Без определения этого нематериального центра, где продукт труда, раздвоившийся на потребительную и меновую стоимость, преобразуется в «фантасмагорию… одновременно доступную и недоступную для восприятия», возможно, нельзя было бы провести все дальнейшие исследования «Капитала».
Тем не менее в шестидесятых марксистские круги глупо игнорировали марксов анализ товарного фетишизма. Ещё в 1969 году в предисловии к популярному переизданию «Капитала» Луи Альтюссер предлагал читателям пропустить первую главу, потому что теория фетишизма была «очевидным» и «крайне вредным» следом гегельянства.
Тем более замечателен жест Ги Дебора, основавшего свой анализ общества спектакля, то есть капитализма, достигшего своей крайней точки, именно на этом «очевидном следе». Капитал при своём «превращении в образ» является лишь последней метаморфозой товара, при которой меновая стоимость уже полностью затмила потребительную стоимость и, сфальсифицировав весь процесс общественного производства, может теперь утвердить свой абсолютный и безответственный суверенитет над всей жизнью. Хрустальный дворец в Гайд-парке, где товар впервые сбрасывает покровы и обнажает свою тайну, в этом смысле представляет собой пророчество о спектакле, или, вернее, кошмар, снившийся девятнадцатому веку о двадцатом. Первой задачей ситуационистов стало пробуждение от этого кошмара.
Вальпургиева ночь
Если в нашем веке и был писатель, сравнение с которым, возможно, было бы допустимым для Дебора, – это Карл Краус{33}. Больше никто, кроме Крауса, в его неустанной борьбе против журналистов не сумел вывести на свет скрытые законы спектакля, «факты, производящие новости, и новости, виновные в фактах». И если бы мы должны были представить себе нечто соответствующее закадровому голосу, сопровождающему в фильмах Дебора панораму пустыни развалин спектакля, то ничто бы не подошло лучше, чем голос Крауса с его публичной лекции, чей шарм так хорошо описал Канетти, на которой он разоблачил в оперетте Оффенбаха свирепый произвол, глубоко присущий одержавшему триумф капитализму.
Хорошо известна шутка из посмертно изданной «Третьей Вальпургиевой ночи» Крауса, где он оправдывает своё молчание перед лицом подъёма нацизма: «Насчёт Гитлера мне на ум не приходит ничего». Эта жестокая Witz[56], в которой Краус без всякой снисходительности признаётся в собственной ограниченности, показывает также бессилие сатиры перед неописуемым феноменом, ставшим реальностью. Как сатирический поэт он на самом деле «лишь один из последних эпигонов / населяющих старинный дом речи»{34}. Конечно, у Дебора, как и у Крауса, язык предстаёт как образ и место справедливости. Тем не менее на этом аналогия заканчивается. Дискурс Дебора начинается там, где немеет сатира. Старинный дом речи (а вместе с ним и литературная традиция, на которой зиждется сатира) уже давно сфальсифицирован и им манипулируют сверху донизу. Краус реагирует на эту ситуацию, превращая язык в место Всеобщего Правосудия. Напротив, Дебор начинает говорить тогда, когда Всеобщее Правосудие уже состоялось, и после того, как в нём истинное было признано лишь как момент ложного. Всеобщее Правосудие в языке и Вальпургиева ночь спектакля полностью совпадают. Это парадоксальное совпадение является тем местом, откуда звучит его вечно закадровый голос.
Ситуация
Что такое созданная ситуация? «Конкретно и произвольно сконструированный посредством коллективной организации целостности окружения и игры событий момент жизни»{35}, как говорится в определении из первого номера журнала “Internationale Situationniste”. Но было бы крупным заблуждением считать ситуацию привилегированным или исключительным моментом в смысле эстетики. Это не жизнь, превращённая в искусство, и не искусство, превращённое в жизнь. Реальная природа ситуации очевидна только при её историческом размещении в соответствующем ей месте, то есть после конца саморазрушения искусства и после транзита жизни через испытание нигилизмом. «Переход на северо-запад в географии реальной жизни» – это пункт неразличимости между жизнью и искусством, где оба феномена одновременно претерпевают решающую метаморфозу. Данная точка неразличимости – это политика, наконец достигшая высоты, подобающей её задачам. Капитализму, «конкретно и умышленно» организующему пространство и события с целью лишить жизнь её потенциала, ситуационисты отвечают не менее конкретным проектом, но под противоположным знаком. Их утопия опять же абсолютно уместна, потому что размещается в самих процессах, которые она стремится разрушить. Возможно, ничто не передаёт смысл построения ситуаций лучше, чем та скудная сценография, в которой Ницше на страницах своей «Весёлой науки» помещает experimentum cruces[57] своей мысли. Созданная ситуация – это комната с пауком и свет луны среди ветвей в тот момент, когда на вопрос демона: «Хочешь ли ты, чтобы это мгновение возвращалось бесконечное число раз?», звучит ответ: «Да, я этого хочу». Решающим здесь является мессианское смещение, меняющее мир в его целостности, оставляя его почти нетронутым. Потому что всё здесь осталось таким же, утратив при этом свою идентичность.
В комедии дель арте присутствовала канва в виде инструкций для актёров, с тем чтобы они могли реализовывать ситуации, в которых, наконец, становился возможным человеческий жест, освобождённый от сил мифа и судьбы. В комической маске ничего нельзя понять, если рассматривать её просто как неопределённый персонаж без жизненной силы. Арлекин или Доктор – это не персонажи в том смысле, в каком персонажами являются Гамлет или Эдип: маски – это не «персонажи», а «жесты», оформленные в один тип, в созвездия жестов. В реализованной ситуации уничтожение идентичности роли сопутствует уничтожению идентичности актёров. Суть здесь в поставленном под вопрос отношении между текстом и исполнением, между жизненной силой и действием. Потому что между текстом и исполнением присутствует маска как неразличимое слияние жизненной силы с действием. И то, что происходит – на сцене как в созданной ситуации – это не реализация жизненной силы, а её полное освобождение. «Жест» – вот название для той точки, где жизнь связывается с искусством, действие со способностью, общее с частным, текст с исполнением. Это фрагмент жизни, вырванный из контекста индивидуальной биографии, и фрагмент искусства, вырванный из нейтральности эстетики: это чистая практика. Жест, не будучи ни потребительной, ни меновой стоимостью, ни биографическим опытом, ни внеличностным событием – это полная противоположность товара, вызывающая в ситуации стремительное падение «кристаллов общей социальной субстанции».
Освенцим/Тимишоара
Возможно, самый пугающий аспект книг Дебора – это та педантичность, с какой история взялась за подтверждение его анализа. Речь не только о том, что в «Комментариях» (1988), изданных через двадцать лет после «Общества спектакля», он смог зафиксировать точность диагноза и прогнозов во всех сферах жизни; но также о том, что тем временем сам ход событий настолько ускорился в одном и том же направлении повсюду, что всего через два года после выхода книги можно констатировать: мировая политика сегодня – это исключительно поспешная, пародийная реализация сценария, содержавшегося в книге. Повсеместное слияние сконцентрированного спектакля (народные демократические республики Восточной Европы) и рассеянного спектакля (демократические государства Запада) в интегрированном спектакле, представлявшее один из центральных тезисов «Комментариев» и многим показавшееся в тот момент парадоксальным, сегодня обрело тривиальную очевидность. Нерушимые стены и железные занавесы, разделявшие два мира, были безвозвратно сметены в течение нескольких дней. Восточноевропейские правительства избавились от ленинистских партий для того, чтобы интегрированный спектакль мог быть полностью реализован в их странах, точно так же, как западные правительства уже давно отказались от системы баланса властных полномочий и от реальной свободы мысли и сообщения во имя мажоритарной избирательной машины и контроля над общественным мнением через массмедиа (оба феномена были развиты в современных тоталитарных государствах).