[32]. Впервые один из самых обычных человеческих жестов подвергся анализу при помощи чисто научных методов. За пятьдесят три года до этого, когда чистая совесть буржуазии ещё была нетронутой, в рамках программы общей патологии общественной жизни, заявленной Бальзаком, было произведено лишь пятьдесят в целом неудовлетворительных листочков трактата “Théorie de la demarche”[33]. Ничто так хорошо не иллюстрирует расстояние, причём не только во времени, разделяющее эти две попытки, как описание человеческого шага Жилем де ля Туреттом. Если Бальзак видел в этой патологии лишь выражение морального характера, то у Туретта уже задействован взгляд, предвосхищающий кинематограф:
В то время как левая нога служит точкой опоры, правая нога поднимается над землёй путём постепенного дугообразного движения от пятки до носка, который последним отрывается от земли; затем вся нога переносится вперёд и стопа вновь соприкасается с землёй в области пятки. В тот же самый момент левая нога, завершившая своё дугообразное движение и опирающаяся теперь лишь на носок, в свою очередь, отрывается от земли; левая нога переносится вперёд, минуя сбоку правую ногу, сначала сближается с ней, потом переносится дальше, и левая стопа в свою очередь соприкасается с землёй в области пятки, пока правая завершает своё дугообразное движение.
Только глаз, одарённый подобной способностью видения, мог окончательно сформировать метод изучения следов, усовершенствованием которого так заслуженно гордился Жиль де ля Туретт. Рулон белых бумажных обоев длиной около семи или восьми метров и шириной пятьдесят сантиметров прибивается гвоздями к полу и делится пополам в длину при помощи линии, проведённой карандашом. Подошвы ступней субъекта эксперимента покрываются порошкообразным оксидом железа, окрашивая их в цвет красной ржавчины. Следы, которые пациент оставляет, пока идёт вдоль направляющей линии, позволяют точно измерить его ходьбу в соответствии с различными параметрами (длина шага, пошатывания в сторону, угол наклона и т. д.).
Когда рассматриваешь репродукции следов, опубликованные Жилем де ля Туреттом, невозможно не вспомнить, что как раз в те годы Мейбридж производил в Пенсильванском университете покадровые съёмки при помощи батареи из 24 фотографических объективов{19}. «Человек, идущий с обычной скоростью», «человек, бегущий с ружьём», «женщина, идущая к кувшину и поднимающая его», «женщина, посылающая воздушный поцелуй на ходу» – это счастливые и видимые близнецы неизвестных и страдающих людей, оставивших те следы.
За год до начала изучения походки был опубликован “l’Etude sur une affection nerveuse caracterisde par de 1’incoordination motrice accompagnde decholalie et de coprolalie”[34], где было приведено клиническое описание синдрома, которому впоследствии будет присвоено имя Жиля де ля Туретта. Здесь тот же взгляд на самый повседневный жест с расстояния, позволивший создать метод изучения следов, применяется для описания тика впечатляющей интенсивности, спазматических приступов и манер, которые нельзя определить иначе, как всеобщую катастрофу сферы жестикуляции. Пациент не способен ни начать, ни довести до конца самые простые жесты; если ему удаётся начать движение, оно прерывается и нарушается судорогами, лишёнными координации, и конвульсиями, во время которых кажется, что мускулатура танцует (chorea[35]) абсолютно вне зависимости от цели движения. Эквивалент такого расстройства в сфере походки дан в образцовом описании Шарко, приведённом в его знаменитых “Lemons du mardi”{20}:
Вот он начинает идти, наклонив туловище вперёд, на своих жёстких нижних конечностях, приклеенных, образно говоря, одно к другому, опираясь на носки; те в своей манере скользят по земле, и движение вперёд осуществляется благодаря чему-то вроде быстрого трепыхания… Когда субъект запущен таким образом вперёд, кажется, что ему каждый момент угрожает опасность упасть; что в любом случае он вот-вот будет уже не способен остановиться сам. Ему необходимо как можно чаще опираться о ближайшее к нему тело. Можно было бы подумать, что это автомат, работающий на пружинке, и в этих жёстких движениях вперёд, порывистых, словно бы конвульсивных, нет ничего, что напоминало бы о непринуждённой походке… Наконец, после нескольких попыток, вот он пошёл и, в соответствии с только что упомянутым механизмом, он скорее скользит по земле, чем идёт, своими жёсткими или, по крайней мере, едва сгибающимися ногами, в то время как шаги здесь сменились столь же резкими трепыханиями.
Самое необычное заключается в том, что эти расстройства после их рассмотрения в тысячах случаев, начиная с 1885 года, практически перестали регистрироваться с первых лет ХХ века вплоть до того дня, когда зимой 1971 года, проходя по улицам Нью-Йорка, Оливер Сакс не посчитал, что столкнулся с тремя случаями синдрома Туретта в течение нескольких минут{21}. Одной из гипотез, которую можно выдвинуть, чтобы объяснить данное исчезновение, может служить тот факт, что атаксия, тик и дистония за это время стали нормой и с определённого момента все люди утратили контроль над своими жестами, начав ходить и жестикулировать лихорадочно. В любом случае, именно такоевпечатление складывается, когда смотришь фильмы Маре и Люмьера, начавшие выходить в прокат как раз в те годы.
2. Общество, утратившее свои жесты, стремится вернуть себе утраченное и в то же время регистрирует эту утрату в кинематографе.
Эпоха, утратившая свои жесты, тем самым становится одержимой ими; для людей, утративших всякую естественность, любой жест становится судьбой. И чем больше жесты утрачивали свою непринуждённость под воздействием невидимых сил, тем больше жизнь переставала поддаваться расшифровке. Именно на этом этапе буржуазия, лишь несколько десятилетий назад прочно владевшая своими символами, стала жертвой внутреннего мира и сдалась психологии.
Ницше стал той точкой, на которой в европейской культуре это полярное напряжение, направленное, с одной стороны, на вычёркивание и утрату жеста и, с другой, на его превращение в рок, достигло своей кульминации. Потому что идея о вечном возвращении{22} становится вразумительной только в качестве жеста, в котором сила и действие, естественность и манера, возможность и необходимость становятся неразличимыми (в итоговом анализе, соответственно, исключительно как театр). «Так говорил Заратустра» – это балет человечества, утратившего свои жесты. И когда эпоха заметила это, тогда (слишком поздно!) она начала свои стремительные попытки восстановить in extremis[36] утраченные жесты. Танец Айседоры и Дягилева, роман Пруста, великая поэзия Jugendstil от Пасколи до Рильке и, наконец, в самом образцовом виде, немой кинематограф очерчивают магический круг, в котором человечество в последний раз пыталось призвать то, что ускользало из его рук навсегда.
В те же годы Аби Варбург начал исследования, которые только близорукость психологизирующей истории искусства могла определить как «науку образа», в то время как на деле в их центре находился жест как кристалл исторической памяти, его застывание во времени и упорные (по Варбургу, почти безумные) попытки художников и философов вдохнуть в него новую жизнь через динамичную поляризацию. Поскольку этот поиск осуществлялся в среде образов, считалось, что образ был также его объектом. Варбург, напротив, трансформировал образ (который также для Юнга послужит моделью метаисторической сферы архетипов) в решительно исторический и динамичный элемент. В этом смысле атлас «Мнемозины», который он оставил незавершённым, с почти тысячей фотографий, является не неподвижным собранием образов, а представлением жестов западного человечества от античной Греции до фашизма в их практическом движении (то есть это нечто более близкое к Де Йорио{23}, чем к Панофскому); внутри каждого раздела отдельные образы рассматриваются скорее как кадры фильма, чем как автономные факты реальности (по крайней мере в том смысле, в каком Беньямин когда-то сравнил диалектический образ с картинками, предшествовавшими кинематографу, которые при быстром перелистывании производят впечатление движения).
3. Жест, а не образ является элементом кинематографа.
Жиль Делёз продемонстрировал, что кинематограф упразднил ошибочное психологическое различие между образом как психической реальностью и движением как реальностью физической. Кинематографические образы не являются ни poses eternelles (как формы классического мира), ни coupes immobiles движения, будучи coupes mobiles, сами образы находятся в движении, именуемом Делёзом images-mouvement[37]. Необходимо расширить анализ Делёза и показать, что он в целом направлен на статус образа в современности. Но это означает, что мифическая жёсткость образа была здесь сломлена и что здесь надо говорить не об образах, а о жестах. Каждый образ фактически одушевляется антиномической полярностью: с одной стороны, это овеществление и вычёркивание жеста (это imago, как восковая маска мертвеца или как символ), с другой, она сохраняет нетронутой dynamis[38] (как в покадровых съёмках Мейбриджа или на любой спортивной фотографии). Первый вид соответствует воспоминанию, владеющему произвольной памятью, второй – образу, сияющему в эпифании непроизвольной памяти. И в то время как первый живёт в волшебной изоляции, второй всегда содержит в себе отсылку к внешнему миру, к целому, чьей частью он является.