Даже «Джоконду», даже “Las Meninas”[39] можно рассматривать не как неподвижные вечные формы, а как фрагменты жеста или как кинокадры некоего утерянного фильма, в котором одном они способны вновь обрести свой смысл. В каждом образе всегда задействована некая ligatio[40], парализующая сила, которую необходимо расколдовать, как если бы из всей истории искусств поднимался немой призыв к освобождению образа от жеста. В Греции это выражалось в легендах о статуях, разрывавших сковывающие их связи и начинавших двигаться; такое же намерение философия придаёт идее, которая фактически, согласно принятой трактовке, является не неподвижным архетипом, а скорее созвездием, где феномены складываются в жест.
Кинематограф возвращает образы на родину жеста. Согласно прекрасному определению, подспудно содержащемуся в “Traum und Nacht” Беккета, это сон жеста{24}. Задача режиссёра – вводить в этот сон элемент пробуждения.
4. Кинематограф, поскольку в его центре находится жест, а не образ, по сути является частью этического и политического (а не просто эстетического) порядка.
Что такое жест? Бесценная подсказка содержится в наблюдении Варрона{25}. Он относит жест к сфере действия, но чётко отделяет его от исполнения (agere) и от создания (facere).
Можно на деле что-то создавать и не исполнять это, как поэт создаёт драму, но не исполняет её [agere в смысле «исполнения роли»]: напротив, актёр исполняет драму, но не создаёт её. Аналогичным образом, драма создаётся [fit], но не исполняется [agitur] поэтом; исполняется, но не создаётся актёром. С другой стороны, imperator [должностное лицо, облечённое верховной властью], в отношении которого используется выражение res gerere [нести что-то, в значении «браться за что-то», «принимать на себя полную ответственность за что-то»], в данном смысле не создаёт, не исполняет, но gerit[41], выдерживает [sustinet] (“De lingua latina”[42]. VI, VIII, 77).
Характерной чертой жеста является то, что он не производит и не исполняет, а принимает на себя и несёт на себе. То есть жест открывает «этос»[43] как наиболее характерную человеческую сферу. Но в каком смысле действие здесь берут на себя и несут на себе? В каком смысле res становится res gesta[44], простой факт событием? У Варрона различие между facere и agere в итоговом анализе происходит из Аристотеля. В известном фрагменте из «Никомаховой этики» он противопоставляет их следующим образом: «Творчество (poiesis) и поступки (praxis) – это разные вещи. Цель творчества отлична от него [самого], а цель поступка, видимо, нет, ибо здесь целью является само благо-получение в поступке» (VI, 1140b){26}. Новым является определение третьего рода действия, помимо этих двух: если создание – это средство, направленное на цель, а практика – это цель без средств, то жест разрушает ложную альтернативу между целями и средствами, парализующую мораль, и представляет средства, которые как таковые, избавляясь от посредничающего положения, не становятся при этом целями.
Ничто не мешает правильному пониманию жеста так сильно, как представление о сфере средств, направленных на цели (например, о ходьбе как о средстве для перемещения тела из пункта A в пункт B), и об отличной от неё и занимающей более высокое положение сфере жеста как движения, чья цель содержится в нём самом (например, о танце как об эстетическом измерении). Цель без средств равным образом чужда опосредованию, обладающему смыслом только в виду цели. Если танец – это жест, то только потому, что он несёт в себе и выставляет напоказ опосредующий характер движений тела. Жест – это выставка опосредования, перевод средства как такового в поле зрения. Он заставляет проявиться бытие-в-среднем человека и тем самым открывает перед ним этическое измерение. Но как в порнографическом фильме, человек, снятый в момент совершения жеста, являющегося просто средством, направленным на цель предоставить удовольствие другим (или себе самому), благодаря самому факту съёмки и показа в самой своей медийности, временно отделён от неё и может стать для зрителей посредником нового удовольствия (которое иначе было бы непонятным): или, как у мима, жесты, направленные на самые привычные цели, выставляются как таковые, и тем самым остаются в незавершённом состоянии “entre le désir et l’accomplissement, la perpétration et son souvenir”[45], в том, что Малларме называл milieu pur[46]; так и в случае с жестом – это сфера не цели самой по себе, а чистого и бесцельного опосредования, сообщаемого людям.
Только в этом смысле малопонятное выражение Канта «целесообразность без цели»{27} обретает конкретное значение. Она является в средстве скрытой возможностью жеста, нарушающей его собственное бытие-средства и тем самым выставляющей его на свет, превращая res в res gesta. Точно так же при буквальном понимании средств коммуникации демонстрация слова подразумевает не обладание более высоким уровнем (уровнем метаязыка, невыразимого внутри первого уровня), на котором можно создавать из него объект коммуникации, а его обнажение без всякой трансценденции в присущей ему посреднической роли, в его бытии средства. Жест в данном смысле является сообщением о способности сообщать. Ему абсолютно нечего сказать, потому что он показывает лишь человеческое бытие-в-языке как чистое опосредование. Но поскольку бытие-в-языке невозможно выразить в предложениях, жест в своей сути всегда остаётся жестом непостижимости в языке, это всегда «гэг» в прямом смысле этого слова, в первую очередь означающего кляп во рту, препятствующий слову, а во вторую – актёрскую импровизацию, восполняющую пробел в памяти или неспособность говорить. Отсюда не только близость между жестом и философией, но также между философией и кинематографом. «Немая сцена», столь важная для кино (у которой нет ничего общего с присутствием или отсутствием звуковой дорожки), как и немота в философии, является демонстрацией человеческого бытия-в-языке: чистой жестикуляцией. Определение мистики у Витгенштейна как демонстрации того, что нельзя сказать, является буквальным определением «гэга». Любой великий философский текст является «гэгом», выставляющим на свет сам язык, само бытие-в-языке, как гигантскую пустоту памяти, как неизлечимый дефект слова.
5. Политика – это сфера чистых средств, то есть абсолютной и всеохватной жестикуляции людей.
Языки и народы
Во Франции цыгане впервые появились в первых десятилетиях XV века, в период войн и беспорядков, в виде банд, утверждавших, что они происходят из Египта, и руководимых индивидами, называвшими себя герцогами «малого Египта» или графами «меньшего Египта»:
В 1419 году на территории нынешней Франции появились первые группы цыган… 22 августа 1419 года они появились в городе Шатийон-ан-Домб, ещё через день эта группа достигла города Сен-Лоран-де-Масон, расположенного в шести лье, под руководством некоего Андреа, герцога малого Египта… В июле 1422 года ещё более многочисленная банда появилась в Италии… в августе 1427 года цыгане впервые появились у ворот Парижа, пройдя через всю Францию, охваченную войной… Столица была занята англичанами, весь Иль-де-Франс кишел бандитами. Отдельные группы цыган, ведомые герцогами и графами малого Египта, или меньшего Египта, перевалили через Пиренеи и достигли Барселоны (François de Vaux de Foletier, “Les Tsiganes dans 1’ancienne France”[47]).
Более или менее тем же периодом историки датируют зарождение арго как тайного языка «кокийяров» и других банд преступников, процветавших в лихие годы перехода от средневекового общества к современному государству: «Это правда, как он говорит, что вышеупомянутые кокийяры пользуются своим тайным языком [langage exquis], который другие не способны понимать, если их ему не научить, и по этому языку можно узнать участников шайки, так называемых Coguille»(показания Перрене на процессе над бандой «кокийяров»).
Проведя простую параллель между этими двумя фактами, Алисе Беккер-Хо{28} удалось реализовать проект Беньямина по написанию оригинального труда, почти полностью состоящего из цитат. Тезис книги явно утешительный: как указывает подзаголовок («Фактор, обойдённый вниманием при изучении арго опасных классов»), речь идёт о демонстрации происхождения части словаря арго из языка народности ром, из цыганского языка. В лаконичном, но содержательном «глоссарии» в конце тома перечисляются жаргонные термины, обладающие «очевидными отголосками, чтобы не сказать точным происхождением, в цыганских диалектах Европы».
Данный тезис, не выходящий за рамки социальнолингвистической среды, подспудно содержит в себе другой, гораздо более важный тезис: так же, как арго является не настоящим языком, а жаргоном, так и цыгане являются не народом, а последними потомками преступного мира иной эпохи:
Цыгане – это наше законсервированное Средневековье; опасный класс иной эпохи. Цыганские термины прошлого, оставшиеся в арго, как и сами цыгане, с самого своего появления принимавшие фамилии пересекаемых ими стран –