Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
Принимая диалектический метод, Чернышевский выступил против того, что ему казалось в гегелевской эстетике пренебрежением к человеку и человеческой жизни и в этом смысле корреспондировало с реальной практикой и системой ценностей российского самодержавия. Он писал в том же 1859 г. в статье о публицистике Б. Чичерина, что проповедовать в России «повиновение властям, – не значит ли это совершенно не понимать характера и положения людей, с которыми имеешь дело? <…> Все мы воспитаны обществом, в котором владычествует обскурантизм, застой, произвол; потому, какими понятиями ни пропитываемся мы потом из книг, все-таки большая часть из нас сохраняют привычное расположение к обскурантизму, застою и произволу» (Чернышевский, V, 648, 666). Отсюда и понятно его стремление к смене системы ценностей во всех областях жизни, в том числе и «к изменению понятий и о самой сущности искусства» (Чернышевский, II, 31).
Красота спасает не мир, но индивидуальность
Надо сказать, что не только противники каторжанина, но и его сторонники, вроде Варфоломея Зайцева, увидели в диссертации категорическое отрицание искусства, вовсе не поняв того обстоятельства, что Чернышевским отрицался определенный тип искусства. Процитировав фразу Чернышевского, что «искусство льстит нашему искусственному вкусу» (Чернышевский, II, 72), и весь дальнейший пассаж, объясняющий эту «третью причину»[154] любви человека к искусству, В. Зайцев именно ее объявляет характерной и самой важной и разражается следующим умозаключением: «Я недаром привел такую <…> выписку: ею доказывается как нельзя лучше то мнение автора “Эстетических отношений”, которое напрасно некоторые пытаются затушевать, – мнение, что искусство не имеет настоящих оснований в природе человека, что оно не более, как болезненное явление в искаженном, ненормально-развившемся организме; что, по мере совершенствования людей, оно должно падать и что оно заслуживает полного и беспощадного отрицания. И я, право, не понимаю, как можно пытаться стушевать мнение, столь ясно выраженное? Человек начал с того, что объявил искусство несравненно ниже действительности, чем уже совершенно лишил его видного значения; затем оно признано порождением исказившейся до лживости, дошедшей до фантастических потребностей натуры современного европейского общества; признано, что даже невозможно угождать эстетическим потребностям общества; что такое угождение навлекает только насмешку или даже презрение. Кроме ненормальностей искаженности в развитии современного цивилизованного человека, за основание поклонения искусству приняты странное тщеславие и нелепый предрассудок ценить редкие и с трудом доставшиеся вещи выше обыкновенных и доставшихся даром. Здесь, я полагаю, автор был вынужден только побочными обстоятельствами, – а именно тем, что статья его – диссертация, – отнестись довольно мягко к этим двум другим причинам. В сущности же они не заслуживают этого»[155]. По стилистике жизни Зайцев был законченный террорист, автор небольшой брошюры «О пользе цареубийства». Разумеется, реформизм Чернышевского он старался переосмыслить на свой лад.
Разумеется, истинный нигилист, духовно близкий Ткачёву и Нечаеву, Зайцев не мог, да и не хотел видеть тот подлинный переворот в понятиях, совершенный непонятым им «учителем», замечая же свои с ним расхождения, он назвал их «побочными обстоятельствами»[156]. Но и там, где он выступает «сторонником», что ни слово, то передержка. Во-первых, Чернышевский никогда не говорил о переизбытке европейских начал в русском обществе. Полемизируя со славянофилами, он иронически писал (1856): «Люди, которые скорбят о том, что наше общество, наше просвещение и т. д. как две капли воды походят на западное общество, западное просвещение и т. д., оскорбляются фактами, решительно созданными их воображением. Если б мы разделяли их понятия, мы, напротив, повсюду видели бы повод к радости: сходства между нами и Западом пока еще не заметно ни в чем, если хорошенько вникнем в сущность дела» (Чернышевский, III, 353). Во-вторых, и это самое существенное, Чернышевский довольно точно указал причины «искусственного вкуса», причем и после диссертации говорил о них не раз, так что спустя десять лет можно было бы это заметить. Помянув про «искусственность вкуса», он заметил: «Мы очень хорошо понимаем, как искусственны были нравы, привычки, весь образ мыслей времен Людовика XIV; мы приблизились к природе, гораздо лучше понимаем и ценим ее, нежели понимало и ценило общество XVII века; тем не менее мы еще очень далеки от природы; наши привычки, нравы, весь образ жизни и вследствие того весь образ мыслей еще очень искусственны… Ослабевшая болезнь не есть еще полное здоровье» (II, 72). Иными словами, искусственность, вычурность, неправдоподобие он видит в эпохе абсолютистского французского государства, понимавшегося просветителями как деспотическое, от которого и шла вся ложь в искусстве, желающего стать «выше природы, выше действительности», а точнее, исказить ее, приукрасить. В таком искусстве «господствует мелочная погоня за эффектностью отдельных слов, отдельных фраз и целых эпизодов, расцвечивание не совсем натуральными, но резкими красками лиц и событий» (II, 73).
Но этот псевдоклассицизм был возрожден и в николаевской России. Напомню анализ Белинским официозных и ура-патриотических произведений Бенедиктова и Кукольника («Рука всевышнего отечество спасла» и т. п.). Подобное искусство Чернышевский достаточно прямо называет результатом «угождения господствующему образу мыслей» (Чернышевский, II, 73). Не надо забывать, что это писалось в 1853 г. – в период господства «патриотических сочинений». В 1854 г., рассуждая о подобных стихах Каролины Павловой[157], Никитенко заносил в свой дневник: «Любовь к отечеству – чувство похвальное, что и говорить. Но выражение этой любви хорошо, когда оно истинно, когда оно не пустая звонкая фраза, а мысль реальная и верная. Сказать: “пусть гибнут имена, лишь бы возвеличилось отечество”, – значит сказать великолепную нелепость. Отечество возвеличивается именно сынами избранными, доблестными, даровитыми, которые не гибнут без смысла, без достоинства и самоуважения» [158]. Но только ли Каролина Павлова?! Как пример подавления государством даже правдивых художников он приводит Гоголя, у которого «за недостаток “отрадных”» лиц вознаграждают «“высоколирические” отступления» (Чернышевский, II, 73). Впрочем, и Достоевского по сути дела приговорили к смерти за то, что он согласился с Белинским, который считал «лирические отступления» первым шагом к верноподданническим пассажам «Выбранных мест из переписки с друзьями». Позднее в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевский разделается с поздним Гоголем (наблюдение Тынянова), вложив в уста Фомы Опискина, нравственного деспота и изломанного своим положением несамостоятельного существа, слова из «Выбранных мест».
Выступая против «абсолютов», Чернышевский отстаивал право человека на индивидуальность, опасаясь, что даже понятое как абсолют искусство может служить автократии и подавлять простые сегодняшние потребности человека. Поэтому он утверждал: «В действительности мы не встречаем ничего абсолютного; потому не можем сказать по опыту, какое впечатление произвела бы на нас абсолютная красота; но мы знаем, по крайней мере, из опыта, что… нам, существам индивидуальным, не могущим перейти за границы нашей индивидуальности, очень нравится индивидуальность, очень нравится индивидуальная красота, не могущая перейти за границы своей индивидуальности» (Чернышевский, II, 47). Более того, все абсолютное, подавляющее человека, казалось ему и враждебным искусству: «Из мысли о том, что индивидуальность – существеннейший признак прекрасного, само собою вытекает положение, что мерило абсолютного чуждо области прекрасного» (Чернышевский, II, 47). Вот этого-то личностного пафоса, поистине революционного в самодержавной стране, подавлявшей всякое проявление личностного начала, Зайцев и не заметил, полагая самым революционным в теории Чернышевского выступление против тех теоретиков, которые в искусстве видели альфу и омегу всей духовной деятельности, стараясь изолировать ее от других типов деятельности, короче, против теоретиков «чистого искусства».
Но отрицание «чистого искусства» и объявление прекрасного жизнью казалось даже и независимым писателям возвращением к временам самодержавного диктата и дидактики. Тургенев писал по поводу первого издания диссертации Чернышевского Некрасову 10 июля 1855 г. из Спасского: «Мне, признаться, несколько досадно на “Современник”, что он не отделал, как бы следовало, мертвечину Чернышевского. Это худо скрытая вражда к искусству – везде скверна – а у нас и подавно. Отними у нас этот энтузиазм – после того хоть со света долой беги»[159]. Тургенев не почувствовал личностного пафоса новой теории, перемены всех знаков и ценностей культуры, где соответственно и искусство должно было зазвучать по-новому.
Чернышевский говорил: жизнь выше искусства, ведь чтобы создавать искусство, наслаждаться им, необходимо быть живым – и физически и прежде всего духовно. Самодержавие и крепостническое общество убивают жизнь и подлинную красоту, но «чистое искусство», поначалу ими отвергаемое, они все же способны переварить и приспособить, вспомним хотя бы, говорит Чернышевский, изящные безделушки эпохи французского абсолютизма. Чуть позже поставил этот вопрос Достоевский в романе «Идиот» (1868). Влюбленный князь Мышкин, по словам одного из персонажей романа, произносит свою знаменитую фразу, что «мир спасет красота»