внеразумных – добродетелей советского человека. Специфика этоса советского человека – по сравнению, например, с этосом гражданина афинского полиса – заключается в том, что центральным моментом здесь является вовсе не положительный идеал разумного и устремленного к благу действования в полной мере дееспособного субъекта на гражданском поприще. Очевидно, в XX в. такой простой и ясный идеал невозможен. Он воспринимается как архаичный, досовременный, относящийся к примитивной и давно забытой стадии истории субъекта. Очевидно также, что причиной такого восприятия античного гражданского идеала является во многом несовместимый с ним и в то же время сформировавший «современного человека» в его окончательно взрослом состоянии христианский аскетический идеал. Принимая во внимание этот факт, можем заметить, что подлинным нервом советского этоса является негативный идеал отречения от всего того, что формирует меня как личность, – от всего «внутреннего», «частного» и «субъективного», – причем именно такого «частного» и «субъективного», которое возвышает меня над частностью моей природной, телесной ограниченности и субъективностью моих слишком специфических, слишком приватных социальных привычек. Можно сказать, что смысл такой самокастрации заключается в том, что звучавший из сокровенной глубины человека голос совести – голос, формировавший внутреннее акустическое пространство самоисследования, самособеседования, самоистолкования и самоосуждения, – теперь если и не заглушается совсем, превращается в эхо, простое повторение извне звучащих сиреноподобных голосов коллективной, обобществленной, готовой совести.
Здесь мы должны сделать важную оговорку: в действительности определенный таким образом этос советского человека – этос самоотречения, принесения себя в жертву, растворения в социальном – мало чем отличается от этоса европейца или американца эпохи «восстания масс» и господства «культуриндустрий». Ссылка на принципиально иной характер соотношения приватного и публичного в западной культуре по сравнению с культурой советской в данном случае не работает: отчуждение человека от собственной сущности не может быть восполнено – ну, разве что мнимым, иллюзорным образом – наличием «частной жизни» и «частного пространства», если это пространство не является пространством молчания и вдумчивого вслушивания в свой внутренний голос, если оно наполнено голосами извне. По сути, именно эту ситуацию безоговорочной капитуляции перед массовой культурой с ее деморализующим этосом описывают в «Диалектике Просвещения» М. Хоркхаймер и Т. Адорно: «Нужно только полностью признаться в своей собственной ничтожности, только расписаться в своем поражении, и сразу все станет на свои места. <…> По сути дела, речь при этом идет повсюду о самоосмеянии человека. <…> Поведение отдельного человека… приобретает своеобразные мазохистские черты. Манера держать себя, которая навязывается каждому для того, чтобы позволить ему все вновь и вновь доказывать свою пригодность для этого общества, напоминает тех мальчиков, которые в ритуале приема в племя под ударами жрецов, стереотипно улыбаясь, двигаются по кругу. Существование в условиях позднего капитализма есть не что иное, как непрерывно длящийся обряд инициации. Каждый обязан демонстрировать, что он без остатка идентифицирует себя с властью, ударами его осыпающей. Это заложено в принципе синкопы в джазе, одновременно высмеивающем запинки и возводящем их в норму. Евнухоподобный голос исполнителя сентиментальных песенок на радио [курсив мой. – А.Г.], привлекательной наружности поклонник наследницы, в смокинге падающий в плавающий бассейн, – таковы образцы для подражания для тех людей, которым самих себя надлежит превратить в то, чего добивается система, их ломая. Каждый может быть подобен всемогущему обществу, каждый может быть счастливым, если только капитулирует целиком и без остатка, поступится своим правом на счастье»[99]. На примере этого отрывка хорошо видно, что авторы «Диалектики Просвещения» усматривают прямую связь между формируемым массовой культурой пораженческим этосом и определенными темброакустическими феноменами, в частности, «евнухоподобным голосом». В данном случае эмфатическая характеристика лирического тенора совершенно не случайно основывается на мотиве кастрации.
Из этого же отрывка можно почерпнуть отдельные мотивы, которые помогут нам обозначить разницу между условно «советским» и условно «западным» этосами. Нетрудно заметить, что слова о «признании в собственной ничтожности» и «осыпании ударами», будучи отнесены к советскому человеку, обретают пугающе буквальный смысл. Однако разница не только в несравнимо большей радикальности и жестокости тех требований, которые советская власть предъявляет к своим подданным. Разница заключается еще и в том, что должен принести в жертву человек, чтобы стать «человеком достойным». Если западная «культуриндустрия» обещает человеку комфортное существование в обмен на отказ от самосознания, от осознания конститутивного трагизма собственного существования и неснимаемой противоречивости общественного бытия, то советская «культуриндустрия» предлагает такой обмен: «Отказаться от рефлексии, от способности отыскивать противоречия в себе и в окружающей действительности – этого мало. Откажись от себя целиком, без остатка, откажись от той сокровенной глубины, в которой ты мог бы сохранить себя, откажись от совести, от души, от жизни – и взамен ты получишь все то, о чем просишь: тебе будет дано испытать сладострастный экстаз страдания и манящий мрак абсолютного небытия»[100]. Другими словами, необходимо отказаться от всего человеческого в себе самом, чтобы получить право рассчитывать на нечеловеческое отношение к себе.
Несомненность связи советского этоса – этоса сакральной жертвы и наркотической самообездвиженности – с перечисленными выше примерами темброакустического конструирования может быть проиллюстрирована многочисленными частными случаями. Одним из наиболее характерных является случай Вадима Козина, ставшего в последнем – наиболее продолжительном – акте своей жизни певцом «магаданских бульваров». Что касается общей парадигмы такого конструирования, необходимо указать в первую очередь на характерные черты лирического тенора – голоса, который является темброакустическим эквивалентом добродетели эротической беспомощности, кастрации собственной воли и предоставления себя в полное распоряжение чему бы то ни было. Этот высокий голос при условии соблюдения технических норм постановки и «эксплуатации» обладает такими качествами, как гибкость, звонкость, подвижность, управляемость. Во многих отношениях он, несмотря на относительную редкость, является более универсальным, чем низкие и средние голоса или высокие драматические голоса. При этом техническая и выразительная универсальность вовсе не означает, что этот голос апеллирует к высшим способностям разумной части человеческой души. Скорее, наоборот: чаще всего именно низкие голоса нуждаются в рассудочных, логических подпорках для успешного конструирования внутреннего акустического пространства. Низкий голос взывает к разуму и в то же время аффицирует какую-то конкретную эмоцию – например, тревогу, гнев, спокойную сосредоточенность. В этом смысле лирический тенор не способен актуализировать ни одной определенной, если можно так сказать, «рациональной» эмоции. Эмоциональность, возбуждаемая звуками лирического тенора, скорее, иррациональна и дискурсивно неспецифицируема. Это некая непроизвольная и обобщенная чувствительность, направленная не на конкретный предмет, но на самого погруженного в акустическое пространство индивида. Таким образом, этот голос способствует не концентрации, но, наоборот, рассеянию душевных сил и эмоций. В состоянии сентиментального разлития и размягчения субъект достигает все-таки необходимого – в плане этического конструирования – момента всеобщности и универсальной значимости, а именно всеобщности утраты внутренней сознающей себя определенности – «трезвения», как можно было бы сказать на ином языке – и универсальной значимости эротического растворения в чем-то безличном и текучем.
Итак, низкий голос – это голос рассудка, которому нельзя не внимать и который вместе с тем в большей степени подвержен рациональной критике. Ложь, доверенная низкому голосу, осознается именно как таковая, тогда как ложь, мягко пропеваемая лирическим тенором, воспринимается как греза, как дремотносладостное видение: загипнотизированный визионер не в силах осмыслить грезу логически, он способен лишь в состоянии полной утраты воли позволить грезе полностью окутать его и овладеть им. В этом смысле низкий, текстурно насыщенный, индивидуализированный голос нуждается со стороны слушающего субъекта в развитой социально-акустической восприимчивости. Тогда как преобладание высоких мягких тембров – проводников сковывающего и обволакивающего наркотического эроса – способствует повсеместному распространению социально-акустической глухоты – глухоты, которая становится важной составляющей эффективного темброакустического конструирования советского этоса. Можно сказать, что глухота, проявляемая в отношении лирических теноров, – как неспособность соотнести голос и его носителя, неспособность критически осмыслить социальное содержание послания, доверенного лирическому тенору, – становится модусом восприятия слушателями самих себя: убаюканные непрерывно звучащими голосами любимых певцов, они теряют способность к слышанию собственного внутреннего голоса.
В 1970-е годы в репертуаре голосов, которые можно квалифицировать как лирические тенора (Геннадий Белов, «Песняры», Валентин Дьяконов), появляются песни, тексты и аранжировки которых содержательно оказываются в полной мере созвучными социальному смыслу лирического тенора как такового. Это песни о природе и Родине, точнее, о Родине, воспринимаемой эротически и эстетически в качестве природы, влекущей субъекта в свои объятия и обещающей ему полное в них растворение («Беловежская