116. Количество музыкальных фильмов, комедий и исторических драм намного превосходило число фильмов, снятых на тему заводов и колхозов, составивших всего 9 % от всей кинопродукции, произведенной в период между 1933 и 1940 годами. Чрезмерная цензура кино в 1930-х и 1940-х годах тем не менее привела к сокращению числа развлекательных картин, так как продюсеры конкурировали в поисках сценариев и тем, отвечающих жестким требованиям эпохи социалистического реализма. Фильм Ивана Пырьева о язвах западного капитализма «Конвейер смерти» должен был ставиться 14 раз. В 1920-х годах выпускалось около 120 фильмов в год; при Сталине, который следил за производством каждого фильма, это число упало до, в среднем, 35 фильмов в год в 1930-х годах, и 25 фильмов в год – в 1940-х, а в 1951 году за все двенадцать месяцев было произведено всего 9 фильмов. Около 2700 фильмов, выпущенных до 1935 года, включая кинохронику, были запрещены к показу в кинотеатрах. Иностранные фильмы почти полностью исчезли. В 1927 году в репертуаре кинотеатров в среднем было 11 советских и 20 зарубежных фильмов, которые показывали каждую неделю; к 1937 году этот список состоял только из 11 советских фильмов117. Однако в пятилетие между 1945 и 1950 годами аппетиты советских кинозрителей были удовлетворены обильной диетой из романтических немецких фильмов (и единственной копией «Тарзана»), захваченной из собственного киноархива Геббельса в Берлине. В 1947 году очаровательная немецкая романтическая история, созданная во время войны, «Девушка моей мечты» побила в Советском Союзе все кассовые рекорды118.
При Гитлере задача фильма тоже заключалась в том, чтобы развлекать, забавлять, так же как и образовывать. Подобно руководителям советского кино, Геббельс считал, что кино должно «выполнять политическую функцию», и видел в нем идеальное средство «для влияния на массы». Он также признавал, что кино должно развлекать и только около 14 % из 1094 произведенных фильмов были откровенно пропагандистскими; в среднем 47 % фильмов, снятых в период между 1934 и 1940 годами, были комедийными. Только 96 из всех фильмов, произведенных по заказу государства, преследовали более серьезные идеологические цели119. Германская киноиндустрия занимала в 1933 году второе место после Голливуда по размеру и техническому оснащению, и здесь уже существовала национальная сеть кинотеатров и огромный пул постоянных кинозрителей. Продажи билетов в кинотеатры, тем не менее, увеличились более чем вчетверо за период между 1933 и 1944 годами, когда в среднем каждый немец посетил кинотеатр 14,4 раза в год вместо скромных 4 раз в 1933 году120. Для поощрения кинозрителей использовались официальные «Дни кино», а отдаленные сельские районы, расположенные вдали от кинотеатров, снабжались мобильными кинотеатрами. Гитлерюгенд установил специальные «Часы молодежного кино»; количество дидактических по смыслу перфомансов, которые показывали один раз в месяц по воскресеньям, выросло с 905 в 1935 году до более чем 45 000 в 1942 году121. Показ зарубежных фильмов резко снизился из-за невозможности контролировать каждый этап их производства, как это происходило с немецкими фильмами, включая все комедии и легкие романтические истории. В 1933 году было показано 64 американских фильма, но только 39 четыре года спустя, и всего какие-то пять фильмов – в 1940 году. Большинство фильмов, снятых в Германии перед 1933 годом не получили официального одобрения и исчезли даже из частных кинотеатров, за исключением горстки героических картин о полетах на самолете или покорении горных вершин122. Единственное исключение составлял фильм «Рассвет», созданный в 1932 году, но показанный в Берлине восторженной аудитории в присутствии воодушевленного Гитлера 2 февраля 1933 года. Фильм, сюжет которого разворачивается в немецкой подводной лодке, посвящен жертвенности на войне:
«Возможно, мы, немцы, не знаем, как жить, – замечает герой моряк своей матери, – но мы знаем, как умирать, это мы знаем куда лучше»123.
Сочетание развлекательности и дидактичности в популярных фильмах, которые демонстрировались в кинотеатрах обеих стран, было нацелено на то, чтобы внушить зрительской аудитории конкретные социальные ценности, но в то же время не оттолкнуть зрителя кинематографической проповедью. Это включало также и куда более осторожный и тщательно выверенный процесс идеологической селекции, приспособления и переработки, по сравнению с тем, что очевидно беспечный, но успешный с художественной точки зрения конечный продукт позволял предположить. Вот один пример: в обеих диктатурах роль женщины внутри и вне семейного очага должна была строго соответствовать нормам режима, хотя эти нормы во многом отражали существующие стереотипы, которые, конечно, не ограничивались этими двумя диктатурами. В каждой из двух систем после относительной свободы 1920-х годов стал преобладать новый пуританизм. Женщинам-кинозвездам не позволялось одеваться слишком откровенно или вести себя нескромно и отклоняться от норм морали; вместо этого они должны были демонстрировать здоровые инстинкты и эмоциональную сдержанность. В Советском Союзе фильмы, повествующие о сложных дилеммах семейной жизни («Две матери», 1931 год, о моральных проблемах, связанных с усыновлением, или «Пять жен», 1930 год, о проблемах насилия в семье) были запрещены по требованию населения как «непролетарские»124. Женщина-режиссер Эсфирь Шуб, автор успешного фильма «К.Ш.Э.», снятого в 1932 году о молодом коммунисте, помогавшем электрификации Советского Союза, о юношах, строящих электростанцию, девушках, работающих на производстве электрических ламп, попыталась через год снять фильм с простым названием «Женщины», но ее сценарий был отклонен как слишком сложный с социальной точки зрения. В рамках социалистического реализма женщины имели значение в строительстве социализма, но только под руководством (как правило, старшего по возрасту) мужчины, и до тех пор, пока они не пренебрегали своими обязанностями матерей семейства или если эта роль не была чрезмерно упрощена. Фильм Дзиги Вертова 1937 года о довольных советских матерях и детях «Колыбельная» заканчивается, как этого требовал жанр, появлением самого Сталина в иконописном образе отца125. В фильме Александра Зархи 1939 года «Член правительства» или в фильме Григория Александрова 1940 года, пользовавшейся огромным успехом киносказке «Светлый путь» (первоначальное название «Золушка» было изменено по предложению Сталина), действуют героини, скромные советские женщины, одна – колхозница, другая – служанка, ставшая текстильщицей, преодолевающие все препятствия с помощью спокойного и твердого всезнающего мужчины (колхозного работника, партийного секретаря, инженера), разоблачают диверсантов (агронома-убийцу в колхозе, поджигателя склада на заводе), и обе сказки заканчиваются тем, что героини становятся депутатами Верховного Совета126.
После 1933 года германские фильмы о месте женщины в обществе не обходили стороной работающих женщин, но обычно разрешали возникавшую дилемму «профессия или семья» с помощью стандартных романтических или комических ситуаций. Популярная романтическая киноистория военного времени «Большая любовь», снятая в 1942 году по заказу государства, раскрывает жертвенность поглощенной собой знаменитости, которая, влюбившись в военного летчика, отбрасывает в сторону свои романтические устремления и мужественно отправляет его обратно в эскадрилью с песней «Мир не рухнет из-за этого»127. Работающая женщина, как и ее советская визави, появляется в многочисленных фильмах в сопровождении мужчины, который оказывает ей всяческую поддержку в разрешении дилеммы, связанной с ее новой ролью или новой технологией. В фильме «Женщина на перекрестке», выпущенном в 1938 году, женщину-доктора, чей брак разрушился, спасает от неопределенности старый (мужчина) врач, профессор, который берет ее под свое крыло и дает ей чувство цели и направления. Двусмысленное положение женщины, имеющей профессию, исследовалось в «Невозможной женщине», снятой в 1936 году. В фильме сварливую старую деву, стоящую во главе терпящего убытки бизнеса, спасает от коммерческого краха и пустоты жизни услужливый мужчина-инженер128. В нескольких фильмах исследуются реалистические дилеммы, как например, в фильме 1932 года «Восемь девушек в одной лодке», в котором одна забеременевшая студентка пытается сделать аборт, или фильм «Вожделенные уста», вышедший в том же году, где загулявшая женщина, неспособная справиться с потерей своего любовника, кидается в воду и тонет129. После 1933 года женщины становятся полноценными членами сообщества как матери, как работницы или помощницы на фермах, но ни в коем случае не как депутаты рейхстага, где есть место только для мужчин. Эскапизм и сентиментальность германского кино после 1933 года держали женщин вдали от политики, тогда как в советском кино политика партии представлялась даже в утопическом жанре 1930-х годов как часть ткани жизни, предназначенной в равной мере как для мужчин, так и для женщин.
Ни в одной ни в другой диктатуре общераспространенная культура не ограничивалась просто пассивным слушанием радио или просмотром кино. Цель обеих диктатур заключалась в том, чтобы развивать позитивные формы культурного соучастия в функционировании режимов тех, кто не обязательно был творческим работником в силу своей профессии. Любительская или «народная» культура служила тем способом, с помощью которого поддерживался популистский идеал, состоявший в том, что вся культура в определенном смысле принадлежит народу, а не просто навязана системой. Инициативы народной культуры тоже должны были находиться в рамках параметров официального искусства, поскольку в случае отсутствия контроля они могли вобрать в себя значительную долю иронии и подрывных элементов. Но для большинства из тех, кто добровольно участвовал в создании своей собственной культуры, органическая связь между политикой, искусством и обществом редко служила препятствием или фактором, оказывающим давление, и во многих, если не в большинстве случаях идеологические цели официального искусства встречали поддержку, одобрение и желание подражать. Процесс формирования «народной» культуры был двусторонним процессом и не был монолитным, полностью подконтрольным, однако он не был и абсолютно спонтанным. В действительности этот процесс представлял собой сочетание того и другого.