33. Следствием такой политики в обоих режимах было намеренное сужение культурных горизонтов, так как предпочтение отдавалось одному-единственному традиционному художественному и литературному стилю.
Врагом официальной коллективистской культуры в обоих режимах был творческий индивидуализм. За тридцать лет до возникновения диктатур Европа испытала необыкновенный расцвет эпохи культурного самовыражения. Обе страны, и Россия, и Германия, стояли на передовой линии художественного авангарда. Многие русские писатели и художники приветствовали революцию 1917 года, воспринимая ее как акт художественной эмансипации, что привело в 1920-х годах к возникновению экспериментальной, плюралистической культуры, которая воодушевлялась агрессивным антибуржуазным мировоззрением режима. Годы республики в Германии после 1919 года стали свидетелями огромного разнообразия художественных течений; освободившись от пут старой империи и вобрав в себя трагический опыт войны, поражения и революции, не скованные никакими предубеждениями или вкусами, многие немецкие художники и писатели приветствовали возможность раздвинуть границы искусства до размеров социального протеста, болезненного нигилизма или терпимых новшеств.
Взрыв экспериментальной культуры в 1920-х годах отражал глубинное стремление защищать творческую автономию, поскольку по своей сути авангард был независимым, низвергающим устои, намеренно вызывающим и неконтролируемым, сознательно революционным и иконоборческим. «Время / пулям / по стенке музеев тенькать. / Стодюймовками глоток старье расстреливай!» – писал поэт-футурист Владимир Маяковский34.
Регламентация культуры в 1930-х годах была ответом на дезинтеграционное и будоражащее влияние авангарда, которому ни та ни другая диктатуры, не были намерены потворствовать вопреки тому, что выдающихся модернистов, которые были готовы оказывать поддержку новому политическому порядку, можно было обнаружить и в Советском Союзе, и в Германии, включая и самого Маяковского. Борис Пастернак, русский поэт и писатель, писал в 1942 году о напряженных отношениях между художественным творчеством и политическим контролем, характеризовавшимся тем, что диктатура относилась с «полнейшим недоверием к творческой независимости». «Никто не может подарить мне свободу, если я не обладаю ею в зародыше сам в себе. Ничего нет более ложного, чем внешняя свобода при отсутствии свободы внутренней.<…> Самопознание не есть задача с готовым ответом. Надо идти на риск. <…> Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а, во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи.»35.
Напряженность в отношениях между свободным творческим самовыражением и политическими директивами явно ощущалась уже в 1920-х годах как в Германии, так и в Советском Союзе. Еще до начала официальной поддержки социалистического реализма Советское государство наложило очевидные ограничения на творческих людей, обозначив рамки того, что было приемлемо для революционной культуры, а что нет. В первые три года после революции широкое движение подлинно пролетарских деятелей культуры, ставшее известным под названием «Пролеткульт», привлекало в свои ряды тысячи рабочих для обучения их писательскому и художественному ремеслу, чтобы впоследствии они могли занять место буржуазных художников и положить конец разделению на высокое искусство и широкую народную культуру. Режиму был враждебен демократический и автономный характер движения, и после 1921 года оно резко пошло на спад36. Разнообразные формы модернизма – кубизм, конструктивизм, импрессионизм, сюрреализм – были также объектом жесткого государственного контроля и находились под подозрением, так как, по предположению властей, они представляли собой некую форму буржуазного отклонения. Русские футуристы, многие из которых занимали куда более левые позиции, чем даже сама большевистская партия, объединились в 1922 году в Левый фронт искусств, но их агрессивный творческий активизм, воодушевленный первым футуристом, итальянцем Филиппо Маринетти, не отвечал экономическим приоритетам режима, и к 1928 году судьба движения была предрешена. Сам Маяковский, возможно наиболее яркое и известное имя в футуризме, застрелился два года спустя, оставив короткую посмертную записку с лаконичным эпилогом: «Серьезно – ничего не поделаешь. Привет»37. Метод формализма, в равной мере как и само движение, находился под подозрением властей, поскольку его центральная идея заключалась в том, что форма книги, здания или картины важней, чем содержание, и не имеет ничего общего с социальной средой. Формалистский лозунг «искусство всегда свободно от жизни» звучал прямым вызовом марксизму и был одним из главных пунктов обвинения, выдвигавшихся против каждого отличающегося от общей массы художника, существующего в лоне социалистического реализма38.
В 1928 году, на заре коллективизации и первого пятилетнего плана, режим в конце концов положил начало более строгому контролю над искусством, ставя целью преодоление «рабского подражания буржуазной культуре»39. В декабре того же года резолюция Центрального комитета «Об обеспечении массового читателя литературой» предписывала издателям обеспечить читателей книгами преимущественно коммунистических авторов на темы экономической мобилизации и прекратить выпускать литературу, заполненную «буржуазными влияниями» или «декадентством»40. Целенаправленная пролетаризация культуры продвигалась двумя институтами – Российской ассоциацией пролетарских писателей и Российской ассоциации пролетарских музыкантов41.
Начиная с 1933 года эти предубеждения получили возможность цвести буйным цветом без всяких ограничений. Всю современную культуру подозревали во «враждебности к народу», в том числе: импрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм. Самые крепкие выражения были оставлены для экспрессионизма – направления искусства, откровенно вызывающего, неортодоксального, раскованного, обладающего необыкновенно богатым воображением, создавшего руками Макса Бекманна или Эрнста Кирхнера работы поразительной оригинальности. Экспрессионизм был отброшен как «недостойное человека», «чуждое», «негроидное», «полуидиотское», но чаще всего – «дегенеративное» искусство. Помимо этого, его считали политически тенденциозным. Термин «культурный большевизм» использовался для описания любого искусства, не соответствовавшего стандартам режима. Первая выставка дегенеративного искусства, состоявшаяся в Карлсруэ в 1933 году, была названа «Правительственным искусством 1919–1933» для того, чтобы продемонстрировать связь современного искусства с потерпевшим неудачу республиканизмом. Небольшие выставки «искусства ужасов», процветали по всей Германии. В 1937 году режим приказал провести в Мюнхене рядом с экспозициями германского искусства главную выставку «дегенеративного искусства». Это было сделано для того, чтобы воспользоваться возможностью удалить из всех сфер общественной жизни все оставшиеся образцы художественного модернизма.
Созданный Геббельсом комитет для организации параллельной выставки конфисковал 16 000 рисунков, картин и скульптур из музеев, галерей и общественных зданий. Было отобрано в общей сложности 650 экспонатов, авторы которых могли составить настоящий справочник «Кто есть кто» в современном искусстве, – Дикс, Грош, Кирхнер, Бекманн, Кокошка, Колловиц, Шагал, Кандинский. Их произведения были размещены совершенно беспорядочно, как попало, от пола до потолка, чтобы подчеркнуть ощущение путаницы и полного хаоса. Каждой группе произведений были даны названия, оказывающие угнетающее действие, – «высокомерная насмешка над божественным», «откровения еврейской души» (хотя только шесть из выставленных художников были евреями), «природа в представлении больного ума» и тому подобные42. Напротив экспонатов, взятых из государственных галерей, были прикреплены таблички с комментариями «Оплачено налогами трудового народа Германии». Произведения профессиональных художников перемежались с рисунками и картинами психически больных людей. Сделано это было для того, чтобы посетители убедились, что авангард в действительности представляет собой плод психической неадекватности его авторов. Выставку открыл 19 июля 1937 года, через день после открытия выставки германского искусства, Адольф Зиглер, сопровождая свою речь тирадами, направленными против «чудовищных детищ слабоумия, бесстыдства, абсурда и вырождения»43. Выставка сразу же произвела фурор. За четыре месяца через набитые толпами душные залы прошли более двух миллионов посетителей. Это была странная смесь консервативных немцев, испытывавших отвращение от увиденного зрелища, проходивших мимо экспонатов с гоготом и восклицаниями, и скрытых энтузиастов современных течений искусства. После этого выставка отправилась в тур по Германии, где ее увидел еще миллион посетителей44. Вскоре «дегенеративное искусство» соединилось в туре с «Выставкой дегенеративной музыки», организованной Геббельсом в мае 1938 года в качестве атаки на современную диссонирующую «еврейскую» музыку и «черный» джаз. Партия издала каталог «дегенеративных фильмов» Film – «Art», Film – Cohen, Film – Corruption, для того чтобы показать, что экспрессионизм и экспериментальное кино было еврейским изобретением45.
Перманентное подавление современных направлений искусства и экспериментального творчества наряду с утверждением консервативных художественных ценностей стали возможными в обеих системах в результате установления официальных всеохватывающих институтов регламентации культурной жизни. В Советском Союзе новые организации были созданы для каждой сферы культуры, начиная с кино в 1930 году. Вместо государственной кино корпорации «Совкино» и более мелких экспериментальных студий 1920-х годов был создан единый Всесоюзный кинотрест, ответственный за производство всех советских фильмов, в обязанности которого входило также проверять каждую строчку сценариев на предмет политической корректности