Технология создания фильма делала первые шаги. Только к концу двадцатых годов складывается довольно четкая «производственная цепочка»: авторский сценарий (рассказ о содержании фильма и его структуре), режиссерский сценарий (определяет способы воплощения фильма), съемочный план (служит непосредственным руководством для работы всей группы), монтажный сценарий (в нем во многих чертах предопределяется монтажное построение). К концу двадцатых годов в мировом кинематографе все более отчетливо стало проявляться разделение труда и соответственно появились специальности: сценариста, режиссера, актера, кинооператора, монтажера, реквизитора и т. д. Кино переходило на массовую промышленную основу, а элементы творчества и самовыражения сосредотачивались в деятельности сценариста, режиссера, кинооператора и актеров. Многие выдающиеся кинодеятели пытались совмещать большую часть этих специальностей[432]. Одним из них был Эйзенштейн, который почти всегда вмешивался в сценарий, а к концу жизни старался писать его сам и делал это весьма успешно с литературной точки зрения. Пожалуй, еще большее внимание Эйзенштейн уделял проблемам построения кадра, мимике и жесту актеров, которые в его руках становились податливым материалом. В студии и на съемочной площадке Эйзенштейн был безоговорочным диктатором. Для желающих углубиться в эти проблемы советую познакомиться с работами Н.И. Клеймана, М.И. Ромма, Р.Н. Юренева, Н.М. Зоркой, Л.М. Рошаля и др.
Когда Эйзенштейн в первый раз встретился со Сталиным? Полной ясности в этом вопросе нет, но то, что он уже в начале творческого пути попал в сферу высших партийно-государственных чинов, как и они вошли в круг его профессиональных интересов, сомнений не вызывает. Еще со времен фильма «Стачка» у Эйзенштейна были контакты с Троцким. Позже пытался его цитировать в фильме «Броненосец Потемкин»[433]. Были контакты и с другими крупными руководителями. Например, Александров вспоминал, что поскольку фильм «Броненосец Потемкин» был снят по заказу Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 г., то во время сьемок группу не раз принимал номинальный глава СССР М.И. Калинин. Личное содействие оказывал ему и наркомвоенмор М.В. Фрунзе, помогал один из руководителей Октябрьского переворота Н.И Подвойский[434].
Неизвестно, были ли уже в это время личные встречи у Эйзенштейна с недавно избранным секретарем ЦК Сталиным. Но именно он в беседе с руководителями кино в феврале 1926 г. дал высокую оценку кинофильму «Броненосец Потемкин» и тем самым не позволил отнестись к фильму «как к ординарному явлению»[435]. С этого времени Сталин начинает активно интересоваться кино (и Эйзенштейном), видя в нем и в радио наиболее мощные средства воздействия на массовую психологию и сознание. Его вполне прагматичные мысли того времени о документальном и художественном кино перемежались наивными сентенциями типа той, которую он произнес при чтении политического отчета ЦК ВКП(б) на XV съезде партии: «Я думаю, – сказал он, – что можно было бы начать постепенное свертывание водки, вводя в дело, вместо водки, такие источники дохода, как радио и кино». Сталин так опрометчиво судил в начале самостоятельной политической карьеры о силе кино, скорее всего, потому, что помнил о статье Л. Троцкого «Водка, церковь и кино», напечатанной в «Правде» в 1924 г.[436] Это Троцкому, уже тогда озабоченному безудержной алкоголизацией народных масс, почудилось, что можно найти выход с помощью отвлекающего массового зрелища и заодно пополнить государственную казну праведными деньгами. Возможно, что и Сталин понял, говоря современным языком, что массмедиа превосходят по силе одурманивания людей силу крепчайшей водки. Можно не напоминать, что ни он, ни последовавшие за ним властители России не отказались ни от того, ни от другого, а при Иосифе Виссарионовиче повальное пьянство в стране, как и в его ближнем круге, стало обычным делом.
Григорий Александров описал, возможно, самую первую встречу Эйзенштейна со Сталиным, которая, по его словам, произошла в день завершения съёмок кинофильма «Октябрь» – 7 ноября 1927 г. В этот день не только должно было собраться торжественное заседание по случаю десятилетия революции, но и предполагалось показать присутствующим новый фильм Эйзенштейна, отснятого в псевдодокументальном стиле. Этот день стал памятен еще и тем, что он был последним, когда антисталинская оппозиция открыто выступила против диктатуры новоявленного Буонапарте. Если Эйзенштейн в фильме «Октябрь» действительно задумывал следовать по канве книги Рида, то тогда Троцкий должен был занять в нем не меньшее место, чем Ленин, а этого по сталинской логике в 1927 г. допустить было никак нельзя. Александров вспоминал: «В четыре в монтажную вошел И.В. Сталин. Поздоровавшись так, будто видит нас не в первый раз, он спросил:
– У вас в картине есть Троцкий?
– Да, – ответил Сергей Михайлович.
– Покажите эти части.
Сталин, строгий, задумчивый, не расположенный к беседе, молча прошел в зал». Александров сам крутил в аппаратной пленку с частями, в которых присутствовал Троцкий. «Эйзенштейн сидел рядом со Сталиным, – продолжал Александров. – После просмотра И.В. Сталин сообщил нам о выступлении троцкистской оппозиции, перешедшей к открытой борьбе против Советской власти… и заключил:
– Картину с Троцким сегодня показывать нельзя»[437].
И не показали, вообще никогда. Точнее, делегатам показали отдельные фрагменты фильма без одного из главных виновников Октября, и на экраны он вышел спустя полгода после юбилейной даты в сильно искаженном и в урезанном виде[438]. Не все участвовавшие в этих событиях персонажи заметили, что прошлое впервые стало управляемым: в него задним числом что-то можно было внести свое, новое, т. е. эмоционально окрашенную отсебятину (Эйзенштейн) или из него можно было «мотивированно» что-то изъять (Сталин). Именно тогда, в конце 20-х гг., зародилось молчаливое большинство, среди которых была еще жива масса очевидцев событий, но которое делало вид, что ничего не замечают. Мы помним, что этот фильм не был документальным, но он не был и художественным осмыслением исторических событий. Думаю, что с этого самого времени, когда Эйзенштейн по личному указанию вождя услужливо вырезал из картины две части, в которых присутствовал Троцкий, Сталин проникся к нему особым доверием: он понял, что молодой выдающийся мастер легко подчиняется авторитету власти, которая не была еще окончательно сконцентрирована в руках сталинистов. С этого времени Эйзенштейн, как и многие творческие деятели, открыто взял сторону сильнейшего. Не случайно поэтому все фильмы Эйзенштейна того времени получали полное одобрение и поддержку нового вождя, в результате чего их несомненные достоинства невероятно высоко оценивались в стране и широко пропагандировались за рубежом. Попытка критики пресекалась.
Уже на заре сталинщины Эйзенштейн попал в русло политической конъюнктуры, которая к тому же подкреплялась реальными успехами «Стачки», «Потемкина» и «Октября». Ему, как и всем советским кинодеятелям, приходилось учитывать крепнущую монополию государства на кинопроизводство, его финансирование и прокат. Постановлением СНК СССР от 13 июня 1924 г. было создано «Совкино»: государственный орган, который, несмотря на НЭП, постепенно монополизировал все кинопроизводство. Со временем название и подчиненность руководящей структуры менялись, но функции государственного киномонополиста только укреплялись. Деятели кино одними из первых поняли, что их профессия находится даже в большей зависимости от советской власти, чем профессия литераторов или других мастеров культуры. Бывая за границей, Эйзенштейну постоянно приходилось это объяснять, выдавая партийно-государственную монополию за благо.
Закрепившись на первом месте в государственной иерархии, Сталин, помимо прочего, ни в технике, ни в эстетике кино ничего не понимал. Да и откуда он мог почерпнуть такие знания, если даже в качестве зрителя смог увидеть первые, далеко не совершенные фильмы, только в зрелые годы и, скорее всего, не в России (поскольку в крупных городах до революции практически не проживал), а в редких заграничных поездках. Не сохранилось ни одного свидетельства ни самого Сталина, ни иных очевидцев о посещении синематографа или обсуждении им какой-либо модной кинокартины. Напомню – фильмы тогда были немыми с редкими необязательными титрами, а потому и общедоступными для людей любой культуры, даже если зритель, подобно Сталину, был рожден на полуазиатской окраине и европейскими языками совершенно не владел. Итак, до 1917 г., а возможно и до конца Гражданской войны, Сталин не только не был начитан ни в художественной, ни в исторической, ни в иной литературе. Он ничего не смыслил в театре, в живописи, технике и т. д. и мало был осведомлен в кинематографе как таковом.
Эйзенштейн же увидел свой первый кинофильм в Париже восьми лет отроду и потом постоянно посещал кинотеатры, а на драматическом спектакле впервые побывал в четырнадцать лет (на «Принцессе Турандот»). Его начитанность на основных европейских языках во всех сферах искусства, художественной культуры, философии, психологии и др. поражала современников. Сохранилась собранная его руками ценнейшая личная библиотека мастера с уникальными изданиями. Тем удивительнее, с какой самоуверенностью и безапелляционностью Сталин уже с середины 20-х гг. все чаще начинал высказываться о достоинствах того или иного фильма, пока к середине тридцатых годов не взял на себя роль подлинного киномана, верховного цензора и мелочного руководителя общим кинопроизводством. С этого времени он, без сомнения, увлекся самим процессом киносъемок, начиная от знакомства со сценарием, промежуточных результатов студийных и натурных съемок, и, конечно, с законченным фильмом. Среди государственных деятелей того времени, да и много позже, не было ни одного, кто бы с такой страстью занимался конкретным кинопроизводством, причем не только в пропагандистских целях (как, например, Геббельс в Германии), но и в художественных. Здесь мне хочется поколебать одно устоявшееся заблуждение, распространенное в среде наших сталинистов и автократоров: Сталин не был «гением ни всех времен» и ни одного из народов. Он был хитрым и наблюдательным человеком и не более того. Его обросшая бородатыми легендами «способность» профессионально разбираться во всем и вся, от философии и до танкостроения, от лингвистики и до сельского хозяйства и т. д., совершенно ни на чем не основана. Разбирались люди, которые его окружали, да и то не всегда и не все. А он смотрел, слушал и выбирал, часто ошибался, иногда выбирал наугад, неудачно для себя и страны, а иногда выбирал обоснованно и так постепенно учился, набирался опыта. За его же серьезные ошибки платили другие, иногда жизнями целых народов. Забрось судьба на его место любого другого честолюбивого и изворотливого человека, и он бы повел себя точно так же. Особых способностей для этого не надо. Для этого нужно умение годами удерживаться во власти и иметь безграничное время оцепенения покоренного народа. История всех народов Земли полна подобными примерами.