В самом конце войны с Германией, в апреле 1945 г., на Президиуме Союза советских писателей СССР (ССП) выступал поэт Илья Сельвинский. Его сильно трепали за то, что он посмел без надлежащего указания сверху приступить к написанию поэмы об Иване Грозном, а мы уже знаем, что авторов для «исторической реабилитации» царя подбирали по рекомендации «Самого», тогда как Сельвинский не был в числе избранных. На Президиуме ССП он пытался донести до товарищей ту мысль, что может быть, он напишет не хуже, а и лучше тех, кому был сделан «государственный» заказ, ведь решать-то будут все равно не они, собравшиеся здесь соратники по цеху. Сельвинский сослался на одну из притч нашего недавнего знакомца: «Мне рассказал режиссер Александров, – поведал поэт, – что один актер МХАТа подошел к Иосифу Виссарионовичу и говорит, что он собирается играть роль Гамлета, и спросил, как нужно ему играть эту роль. Иосиф Виссарионович ответил, что как играть – он не может сказать, потому что актер – художник, а вот, когда он сыграет, тогда мы посмотрим и скажем, так это или не так»[439]. Вот и весь секрет «гениальности» большинства людей абсолютной власти – не талант и не особенный ум, а лютая сила дает им право решать: «что так, а что не эдак». Даже сыгран ли принц Датский «так» или нет, он знал лучше любого актера или режиссера.
Если в тридцатых годах в среде писателей, а тем более историков, еще сохранялся глубоко запрятанный скепсис по отношению к праву вождя судить и рядить о том, что правильно, а что неправильно, что хорошо, а что плохо и ненаучно в их хозяйстве, то кинодеятели, которые в подавляющем большинстве были, как и Сталин, дилетантами, уже тогда, в начале 30-х гг., безоговорочно принимали его руководящий и указующий авторитет. Крупных деятелей кино старой школы, например таких, как Я.А. Протазанов, в стране практически не осталось. Не осталось и их учеников. А Сталин для большинства молодых советских кинематографистов не только быстро стал высшим государственным и идеологическим авторитетом; он еще и по возрасту был много старше большинства из них. Например, разница в годах между Сталиным и Эйзенштейном составляла 20 лет. Для кремлевского кинокритика кинорежиссёр, как бы он ни был талантлив и проникновенен, с первых встреч и навсегда оставался поучаем, «по-отечески» опекаем, а если надо, то и наказуем. Ни тот, ни другой никогда не сомневались: Эйзенштейн – в праве Сталина указывать; Сталин – в обязанности Эйзенштейна выслуживаться и «объясняться» перед ним, как главой партии и государства.
Эйзенштейн после кинокартины «Октябрь» предполагал снять фильм о Китае, поскольку там бушевала гражданская война, а советские вожди, имевшие к ней прямое отношение, именно на Востоке ждали крутых революционных перемен. Затем он вернулся к старой идее: еще до «Октября» по подсказке одного партийного деятеля среднего звена К.И. Шутко (когда-то бывшим первым руководителем кинематографии по линии ЦК ВКП(б), а в упомянутые годы курировавшим культуру и искусство через Госплан СССР) взялся за фильм «Генеральная линия», посвященный большевистским преобразованиям в деревне. Напоминаю, что Эйзенштейн родился в богатой буржуазной семье городского архитектора («И рос я безбедно и в достатке», – из автобиографии), по образованию был инженером-строителем, никогда не жил в российской деревне и ничего о ней толком не знал. Чуть больше, только по газетам мог судить о текущей аграрной политике партии. Но он так же мало что знал и о революционном движении городского пролетариата в России, не был историком революционных событий на флоте и не был знатоком истории большевистской партии и Октябрьской революции 1917 г., а между тем снимал фильмы с замахом не только на высокую художественность, но и на историческую убедительность и получал за них награды и признание. Дело не в дилетантизме, которым неизбежно страдает любой творец, своим трудом и творчеством преодолевающий недознание, в результате чего делающий свое дело лучше, ярче, фундаментальнее ремесленника-профессионала. Другое дело, что невежественная самоуверенность именно творческого человека до времени маскирует пустоту, тогда как наглый дилетантизм бездарности обыкновенно смешон и нагляден. Сталин был дилетантом второго типа и не только в киноискусстве, а во всем. Эйзенштейн без сомнения был творческим, вдохновенным человеком, но над фильмом «Генеральная линия» он бился три года с перерывами, истратил кучу денег, хотя в те времена на сьемки одной ленты уходили не годы, а месяцы. К тому времени, когда начались съемки в деревне, кроме традиционных многоукладных хозяйств, были коммуны и артели, а когда фильм вышел на экраны, в деревне уже была проведена «сплошная коллективизация», созданы колхозы, и даже появилась статья Сталина «Головокружение от успехов». Эйзенштейн не успевал за переменами, за «генеральной линией» партии, а поднять «вечные вопросы бытия» одним искусством монтажа, т. е. удивительным режиссёрским и операторским мастерством, было невозможно. И тогда именно Сталин спас потерявшую политическую актуальность картину и ее авторов.
Сохранились записи Б.З. Шумяцкого, видного революционного деятеля, героя Гражданской войны, с 1930 по 1937 гг. управлявшего всем кинопроизводством СССР, во главе которого он был поставлен самим вождем. Но летом 1938 г. Шумяцкий был беспощадно и как будто беспричинно расстрелян. Его записки Сталин забрал к себе и сохранил в личном архиве, – ему, видимо, понравилось то, с какой любовью и тщанием убиенный зафиксировал высказывания «дорогого Кобы» о кино вообще и об отдельных картинах в частности, сделанные в промежутке между 1930-м и началом 1935-го года[440]. Автор старательно собирал материал для книги «Тов. Сталин о кино». Сейчас эти записи частично опубликованы[441], но я цитирую их здесь по полному архивному источнику. Незадолго до ареста руководителя кинодела Сталин и соратники с восхищением вспоминали, что товарищ Шумяцкий был членом Реввоенсовета 5-й армии, лично брал в плен барона Унгерна, организовал Монгольскую Народную Республику, участвовал в создании Дальневосточной республики, устанавливал советскую власть в Восточной Сибири, перехватил поставки Иранской нефти у англичан, серьезно конфликтовал с Троцким и Реввоенсоветом Республики. Последнее, конечно, ставилось ему в особую заслугу[442]. Они осознавали, что когда-то он был серьезным революционным и перспективным политическим деятелем. Когда в 1925 г. Сталин планировал назначить Шумяцкого на высокую государственную должность, тогда в заместители себе Шумяцкий стал просить не кого-нибудь, а самого С.М. Кирова[443].
До назначения на должность руководителя киноиндустрии лично Сталиным никакого отношения к кино Шумяцкий не имел, да и человеком он был малообразованным. Последнее обстоятельство Сталина никогда не смущало, как и он сам, большинство в его окружении особой культурой не блистало. После 1935 г., снимая с себя ответственность (по сути, уже борясь за жизнь), Шумяцкий конфликтовал с Эйзенштейном, давал ему отрицательные характеристики в письмах к Сталину, а после первого просмотра вождем фильма «Генеральная линия» оставил такую запись: «На художественное обобщение генеральной линии партии это не похоже, – заявил Сталин. – В нем не найдены, а потому и не показаны основы этой линии. Деревня, крестьянство показаны, как нечто единое, застоявшееся, неподвижное. И это в то время, когда каждый может наблюдать там не только глубинные, но и открыто выраженные процессы борьбы одной части с другой: бедноты с кулачеством, и наоборот. Поэтому считаю, что этот фильм меньше всего характеризует генеральную линию партии. В лучшем случае, при ряде переделок, он может показывать лишь отдельные пережитки деревенской жизни наряду с новыми явлениями, которые туда привнесла наша революционная борьба и наше советское строительство».
Помимо конкретных замечаний, сокративших фильм (сейчас его продолжительность более двух часов), Сталин дал ему другое название: «Старое и новое». Автор не только не возражал, а принял название благоговейно и с благодарностью. Действительно, первое название никак не соответствовало реальности, да и содержание его имело большее отношение к пропаганде коллективизма (не коллективизации!), чем к живой деревенской жизни. Эйзенштейн несколькими символическими штрихами мастерски показал скотскую жизнь бедняцкой семьи братьев крестьянина-единоличника. Этим кадрам противопоставил футуристическую картинку артельной жизни той же деревни с «танцующей» по кругу сцепки из тракторов и телег. А над этим праздничным хороводом – СЕПАРАТОР (!), как символ молочных берегов и сытой советской жизни, и тень гигантского племенного быка, угрожающего во имя светлого будущего повально оплодотворить тощих обобществленных коровенок. В чем здесь Сталин обнаружил «новое», непонятно. Уже до революции деревня знала, что такое трактор, сепаратор и значение племенного скотоводства, но повальная бедность, малоземелье и невежество не способствовали развитию сельского хозяйства.
Даже то, что сохранилось от фильма Эйзенштейна, позволяет понять, как мастерски были сделаны иллюстрации из жизни никогда не существовавшей страны и такового же крестьянства. Он снимал свой нафантазированный фильм в то же самое время, когда в реальной стране в результате сталинской сплошной коллективизации свирепствовали голод, людоедство; человеческими костьми покрылась Сибирская земля, со времен легендарного Ермака никогда не знавшая войн. Сталин, вершитель судеб миллионов крестьян СССР, никогда не жил земледельческим трудом и никогда не изучал деревенскую жизнь, хотя любил претворяться наследным потомком грузинских пахарей. Он вслед за отцом был природным люмпеном. Таков реальный исторический фон пафосного фильма «Старое и новое». Знал ли о нем режиссер? Конечно, что-то знал: интеллигенция еще не была так изолирована от реальной жизни, как это произошло в послевоенные годы. Но свой народ она, гонимая «кнутом и пряником», осознанно втягивала в никогда не бывшее прошлое и в никогда не сбывающееся будущее: «Мы должны влюбить нашу широкую аудиторию в повседневный, серый труд, в племенного бычка, в трактор, идущий рядом с захудалой лошаденкой», – вдохновенно заявляли авторы фильма