[444]. Надо ли напоминать, что русская интеллигенция XIX в. предлагала народу совершенно иные перспективы и объекты для любви, а после пристального изучения на протяжении более 100 лет деревенской жизни вынудила власть отменить крепостное право.
Судя по запискам Шумяцкого, Сталин как кинокритик к этому времени вошел во вкус и научился подмечать грубые недостатки, характерные для многих художественных и документальных картин. В его современной библиотеке я не нашел серьезных трудов по истории, теории и практике кинопроизводства. Скорее всего, их там и не было. Даже с учетом того, что Сталин много и часто смотрел кино, он при этом не всегда четко отличал киногероя от реального исторического лица (не актера, а именно киногероя!). По ходу просмотра громко комментировал, смеялся, иногда хлопал в ладоши, иногда возмущался или восхищался поступками героев или игрой актеров, сценарием, оператором, кинорежиссёром, качеством отечественной пленки. Даже в кинотеатре он чувствовал себя на сцене и исполнителем главной роли. Понимал, что никто из присутствующих не отважится с ним спорить, даже такие зрители, как соратники по Политбюро. Обычно они терпеливо ждали, пока он первым произнесет реплику, чтобы затем дружно поддержать и развить его мысль[445]. Зная это, часто стал предоставлять кому-нибудь из них слово первым. Но вернемся к записям Шумяцкого и к выработанной уже манере Сталина давать рекомендации по поводу просмотренных кинофильмов, в том числе фильму Эйзенштейна «Генеральная линия»:
«Когда во время просмотра один из присутствующих бросил реплику, что образы ленты недостаточно характерны (в сцене крестного хода нетипичны), т. Сталин указал, что художник намечает типы и их образы не только простым перенесением их в свое произведение, но главным образом путем создания». Здесь Сталин сослался на писательский опыт Н.В. Гоголя (!), на то, как он «лепил» образы в своих произведениях, «выписывая бровь, нос, походку» и т. д. Хочу напомнить о том, что Сталин только в 1920-1930-х гг., т. е. в зрелые годы (между 40-м и 50-м годами жизни), начал осваивать основной массив русской классической литературы. Может быть, именно в эти дни он читал и перечитывал произведения Гоголя, а потому и привел его в назидание Эйзенштейну. В назидание человеку, который был не только хорошо образован, но и обладал энциклопедическими знаниями как в области технических, так и в сфере гуманитарных наук, литературы и искусства, он увлекался философией, психологией и др. Сталин назидательно тычет примером Гоголя, видимо не подозревая того, что Эйзенштейн еще в 1920 г. поставил спектакль по рассказам классика и сам сыграл в нем. Затем произошло самое интересное, то, что обычно повторялось после просмотра серьезного фильма или после прочтения сценария. Сталин особенно любил «разбираться» с финалами произведений: «Первоначально финал фильма происходил на дороге, – продолжал свой репортаж Шумяцкий, – где героиня, Марфа Лапкина, уезжала с любимым ею человеком – трактористом. Т. Сталин спросил мастеров: почему сцена происходит на дороге, какой это имеет смысл? Он указал, что лучше было бы, если бы концовка носила какую-то конкретную смысловую функцию, соответствующую характеру и направлению самого фильма.
Не лучше ли, говорил он, обращаясь к мастерам, если бы вы свою героиню, организующую молочную артель, послали на отдых в Ялту, поселили бы ее там в доме отдыха для крестьян (в то время только что открытом), бывшем царском имении-дворце, и пусть тракторист объясняется в любви именно там. Если, к примеру говоря, он там будет сидеть не на тракторе, а, скажем, на бывшем царском троне, то эта черта придаст финалу особый смысл. Это будет и красивее, ибо действие развернется на прекрасной натуре южного побережья Крыма, а главное – конец фильма станет перспективнее, а не локально лирическим…»[446]
Весь этот комментарий Сталина, а точнее «сталинская теория кинообраза», действительно достойна пера Гоголя, а его предложение использовать царский трон Левадийского дворца для придания фильму «особого смысла» есть чистой воды плагиат. Не кто иной, как Эйзенштейн, в кинофильме «Октябрь» посадил ребенка на царский трон Зимнего дворца, что действительно придало фильму особый смысл: рождение новой власти, утверждение нового мира.
«Кроме того, т. Сталин указал мастерам на огромный недочет их работы, так же, как и работы художников других отраслей искусства, – на недостаточное знание конкретных условий и особенностей бурно растущей советской жизни. Чтобы правильно на экране показывать нашу жизнь, нашу борьбу и отдельные ее трудности, художник должен ближе общаться, больше быть в гуще наших людей, хорошо изучить их жизнь, быт, вылавливать из общей массы наиболее яркие характеры передовиков и героев нашей страны»[447]. Думаю, что Шумяцкий, пусть по памяти, но достаточно близко к первоисточнику записал все эти смехотворные умозаключения и предложения, и особенно это: «В обстоятельной, 2-часовой беседе, которую провел с режиссерами т. Сталин, принимая их у себя в ЦК, он порекомендовал побольше читать книг, побольше изучать нашу действительность» (выделено Шумяцким. – Б.И.)[448].
Спустя три года Сталин вспомнил о своей рекомендации кинорежиссерам поездить по новостройкам страны. В августе 1932 г., вернувшись из США, Григорий Александров встретился со Сталиным на даче Горького: «После расспросов о дорожных впечатлениях… – писал он, – Сталин, с которым я не виделся с того дня, когда он отправил нас с Эйзенштейном в поездку по стране, спросил, не помешала ли его рекомендация нашей творческой работе»[449]. Конечно, Александров ответил на вопрос так, как ожидалось. Кстати, тогда же, в 1929 г., Эйзенштейн загорелся полубезумной идеей снять фильм по тысячестраничному «Капиталу» Карла Маркса. В ответ на это Сталин якобы воскликнул: «С ума сошел!»[450] Реакцию вождя можно понять, но этот эпизод говорит о том, что Эйзенштейн чувствовал в себе необъятные силы, позволяющие передать в кино практически все, даже трудновообразимое.
Художественная ценность кинофильма «Старое и новое» до сих пор вызывает споры. Киноведы еще при жизни авторов резко разошлись во мнениях, а к ним добавили яду знаменитые сатирики И. Ильф и Е. Петров: «Фокус не удался, – весело писали они в своей рецензии. – Картина, на которой остались, конечно, следы когтей мастера, оказалась плохой»[451]. На мой вкус – это действительно киноагитка, хотя с точки зрения науки картина до сих пор представляет большой этнографический и искусствоведческий интерес, поскольку в ее основу вмонтированы мастерски сработанные съемки «под натуру». Лица людей не поддельны, эти кадры можно изучать как полноценный исторический источник, и не только в качестве иллюстрации удачной советской пропаганды начала 30-х гг., когда основная масса крестьян была кране невежественна. Не забудем, что кино, это новейшее достижение цивилизации, в ХХ в. внедрялось в толщу народов СССР, многие из которых еще жили в мире образов XVI, а то и более ранних веков.
Результатом беседы со Сталиным стала не только творческая командировка авторов на Днепрострой, Сельмашстрой (Ростов-на-Дону) и на поля только что организованного зерносовхоза «Гигант» (Северо-Кавказский край), но и быстрый выход ленты на экраны страны. А затем (верх доверия!) – длительная триумфальная командировка-турне по европейским странам, потом приглашение в США, в Голливуд, а потом авторы заехали в Мексику. Кто они? Эйзенштейн, Александров плюс их друг и оператор Эдуард Тиссэ. Везде Эйзенштейн делал доклады, читал лекции, выступал по радио. Был радушно принят выдающимися деятелями культуры и науки Европы и Америки.
Прежде чем отправиться с Эйзенштейном по дорогам его переменчивой судьбы, составим перечень (на середину тридцатых годов) типовых претензий Сталина к кинофильмам, которые он предъявлял в то время, пока Шумяцкий распоряжался судьбами советского кино. Это нам позже позволит лучше постичь оценки и претензии вождя к последним историческим фильмам Эйзенштейна. Я выудил из записок Шумяцкого наиболее характерные умозаключения.
1. «Тов. Сталин ставит перед киноруководством задачу решительного перелома в сторону создания художественных фильмов с занимательным сюжетом и с интересной актерской игрой, особенное внимание он уделяет проблеме «занимательности». «Никогда», – говорит он, – Вам не выбить иностранной халтуры заграничных фильмов, господствующих на экранах Союза без того, чтобы самим не научиться делать фильмы, насыщенные волнующим материалом, и имеющие интригу и героев, за поступками которых зритель должен наблюдать и следить. Это можно достичь только при условии, когда Вы создадите для Ваших фильмов сценарии с интересным сюжетом, конечно, правильно идейно направленным».
2. «Т. Сталин указал, что в ней (картине «Анненковщина». – Б.И.) нарушен закон правдоподобия. И партизаны-крестьяне, и белые-анненковцы показаны малоубедительно, отчасти идейно-народнически. В фильме нет сюжета, нет драматургического материала, хотя внешне он сделан нарядно, занимательно. Смотреть ее, сказал т. Сталин, вероятно, будут, но без интереса».
3. «Нельзя, – говорит он, – переносить в хронику приемы нашего художественного фильма. Тем более приемы отрицательные. Ведь там игра на деталях часто превращается в белокровие, в разжижение художественного материала. В хроникальных фильмах – это тем более вредно, ибо при отсутствии актерской игры излишество деталировки растет в отдачу зрителя. Вы ему суете эти детали. Он справедливо считает их нестоящими мелочами».
4. «И.В. Сталин четко ставит вопросы о метраже фильма, который он, шутя, называет «километражем». Он развивает при этом интересные мысли о предельном бюджете времени для каждого вида зрелища. «Никогда, – говорит он, – зритель не отдаст фильму столько времени, сколько он отдает театральному спектаклю. И это вовсе не потому, что театр он более любит, ибо обычно бывает наоборот, а потому, что кино для него другой вид зрелища, притом зрелище весьма важное, ценное и экономное».