Фильм вышел на широкий экран в декабре 1938 г., народ принял его с восторгом и, думаю, совсем не потому (так считал сам Эйзенштейн и поздние пропагандисты), что фильм якобы мобилизовывал на грядущие битвы с фашизмом. Фильм был прост, очень динамичен, увлекателен, живописал ранее не ведомую большинству родную «древность». К тому же «врага били на его территории», как того требовал любимый вождь, а кто в здравом уме мог быть против такого замечательного поворота? Грядущую войну все еще воспринимали как локальное событие на чужой территории, наподобие сражений у озера Хасан или на Халхин-Голе. Поэтому фильм нравился всем: и детям, и подросткам, и взрослым, несмотря на то что в нем была показана особая жестокость врага, гибель детей, сжигание младенцев. Я смотрел фильм сразу после войны ребенком, затем подростком… и сейчас, стариком. Иногда пересматриваю его с ностальгией: «Коротка кольчужка», – много десятилетий вздыхает мастер Игнат перед смертью. Эйзенштейн особенно любил этого героя, хотя к собственному творению относился прохладно и всю жизнь удивлялся такой громкой славе фильма в стране и за рубежом.
В прокате фильм был недолго, т. к. в 1939 г. начались переговоры о заключении пакта Молотова – Риббентропа, и его демонстрация стала неуместной, хотя посол граф Вернер фон Шуленбург, прямой потомок рыцаря-крестоносца, убитого в начале ХII века, посетил кинотеатр и не выразил по поводу фильма неудовольствия. После заключения пакта политическая ситуация перевернулась, но Эйзенштейна вновь привлекли и теперь уже для налаживания мостов с нацистской Германией. Перед войной всему миру было известно, что Гитлер увлекается музыкой Рихарда Вагнера и особенно цепенеет во время прослушивания героической оперы-тетралогии «Кольцо Нибелунга». В Москве решили доставить фюреру удовольствие по случаю успешных переговоров. Накануне (в марте 1939 г.) присвоили Эйзенштейну степень доктора искусствоведения без защиты диссертации и поручили поставить одну из частей тетралогии «Валькирия» сначала в концертном исполнении, а затем, в ноябре 1940 г., на сцене Большого театра. Параллельно подготовили постановку и в Ленинграде. Так в его творчество, наряду с ранним русским Средневековьем, вошла тема древнейшей западноевропейской мифологии. Здесь внезапно сошлись в его биографии две давние линии: постановка в 1909 г. Вагнеровской оперы «Тристан и Изольда» его недавно погибшим учителем В.Э. Мейерхольдом, и знакомое ему с 30-х гг. одноименное исследование академика Н.Я. Марра о формах дологического мышления[518].
Первая постановка «Валькирии» транслировалась по радио на Германию в середине февраля 1940 г., перед ней Эйзенштейн произнес на немецком языке вступительную речь, поместившуюся на 10 страницах. Она сохранилась в архиве автора, но никогда не была опубликована[519]. Позже он использовал ее для теоретических работ о Вагнере и о мифе[520]. Один из очевидцев того времени, писатель А.К. Гладков, записал в своем дневнике: «У меня вечером Надя. Слушали с ней по радио трансляцию для Германии «Валькирии». Исполняли артисты Большого театра. Вступительное слово говорил С.М. Эйзенштейн по-немецки. Его назвали доктором искусствоведческих наук. Он должен в следующем сезоне ставить «Валькирию» в Большом театре. Известно, что это любимая опера Гитлера и, стало быть, все это своего рода политическая любезность. В Берлине поставили «Ивана Сусанина» и выпустили «Тихий Дон»[521]. Постановка оказалась неудачной, немецкая печать отозвалась о ней холодно, и тогда ее быстро убрали из репертуара. Не исключено также, что здесь сказалось влияние великих «ценителей» оперного искусства Гитлера и доктора Геббельса. Напомню – в 1934 г. Эйзенштейн, после прихода нацистов к власти, опубликовал язвительную статью против имперского министра пропаганды[522]. Тот посмел поставить в пример немецким кинематографистам эйзенштейновского «Броненосца Потемкина» как провозвестника нового национального искусства. Возможно, доктор Геббельс причислил Эйзенштейна к арийской расе? Как тогда, так и в 1940 г., вряд ли сам Эйзенштейн был инициатором этих выступлений, тем более что очень скоро пришлось писать совсем другие речи и статьи, участвовать в работе (недолго) «Еврейского антифашистского комитета», спешно уезжать в эвакуацию и там снимать свой знаменитейший фильм «Иван Грозный».
Эйзенштейн, конечно, знал, что это не только любимая опера фюрера, но и одна из составляющих частей нацистской идеологии. Вагнер был не только крупнейшим музыкантом и реформатором оперы второй половины ХIХ в., но и известным юдофобом. Его брошюры, посвященные этой теме, широко расходились по Европе и большими тиражами издавались в России на русском языке. Отношение к личности композитора всегда было неоднозначное, и особенно стало таковым после того, как идеологи нацизма включили его в свой пантеон[523]. Эйзенштейн хорошо знал все изгибы посмертной судьбы композитора, но после того, как его привлекли к постановке «Валькирии», стал искать оправдания и себе и ему. В декабре 1939 г., готовясь к постановке, он попытался переосмыслить вагнеровскую идеологию в духе гуманизма, как движение его оперы «от бесчеловечного к человечному». В конце концов, он подвел для себя итог: «What is fascistic in this play, I wonder!!! (Удивляюсь, что же фашистского в этой пьесе?!!! – англ.)»[524]. В связи с Вагнером благожелательно упоминает и знатока его творчества, англичанина, живущего в Германии, Хаустона Стюарта Чемберлена, еще одного «теоретика» антисемитизма, но трудолюбивого писаку. В творчестве Вагнера фашистского нет почти ничего, но антисемитизма не было и в древнем христианстве, этой религии иудейской бедноты. А потом появилось.
Работа на «Валькирией», поиски тематики для новых фильмов совпали с грандиозным шестидесятилетним юбилеем вождя. В газеты и журналы посыпались многочисленные поздравления, но печатали только те, что предварительно заказывали и одобряли «наверху». 21 декабря 1939 г. в газете «Кино» Эйзенштейн опубликовал статью «Мудрость и чуткость», полную благодарностей за то, что великий вождь до сих пор его не уничтожил и дал творить. Он вспоминал, что у них всегда были особые отношения: в 1929 г. Сталин спас его картину «Старое и новое», затем мастер не был сильно наказан за ошибки «Бежиного луга», оставлен работать в кино и недавно получил новую, весьма почетную работу. Он, конечно, не мог знать, что вождь не так давно издевательски называл его Айзенштейном и «известным троцкистом, если не хуже» и что его жизнь недавно стояла в Политбюро на кону. Даже если бы Эйзенштейн захотел, он не мог бы отказаться от чести поздравить юбиляра. Да и кто откажется, если на протяжении нескольких лет твоя судьба, сама жизнь находились в руках неказистого, ухмыляющегося в пышные усы, «замечательного грузина» (Ленин)? А Сталин был щедрым не только на казни и смерть, но и на ордена, премии, звания, громкие похвалы. В такие моменты никто не думает о том, что тебя ждет за следующим поворотом судьбы. Не задумывался и Эйзенштейн, но знал, что его ждет следующая работа, которую он не просто ожидал, он ее жаждал.
4. Грозный. 1941–1947 гг.
Последние годы жизни Эйзенштейна, как и Ал. Толстого или артиста Хмелева, были связаны с фигурой Ивана Грозного, и, как и у них, причиной смерти стали царь и генсек. Они не были косвенной причиной, напротив, они принесли им смерть напрямую. Легко устанавливается прямая связь их гибели в результате токсичных контактов с вождем, знакомства с его оценками их творчества в процессе работы над образом царя Ивана. Сталин сознательно формировал атмосферу страха, исходящего отовсюду и как будто растворенного в воздухе; наказания неопределенного, за что и когда, а потому особо ужасного. И Грозный, явившийся из XVI в., в ХХ в. стал дополнительным источником страха, почти таким, каким был в древности. Слабы художественные натуры, историки покрепче: старец Виппер приобрел во время войны новое дыхание, Смирнов и Бахрушин все более активно формировали исторические концепции, подпиравшие «сталинскую». Все это, подобно тени, «проплывало» на заднем плане бытия Эйзенштейна и только в отдаленной временной точке ожидаемо сомкнулось с его линией жизни. Творчество советской интеллигенции сталинского времени – это бесконечная цепь иллюстраций к философии экзистенциализма, философии не жизни, а выживания.
Весь 1940 г. Эйзенштейн искал новую тему для фильма и писал установочные статьи об истории как науке и историческом процессе, а также о способах их преображения средствами кино. Для меня очевидно, что разработка этой малознакомой для него темы была спущена «сверху», чему есть прямое свидетельство. Он был назначен главным застрельщиком идеологической кампании, нацеленной на пересмотр устоявшихся «марксистских» взглядов на роль народных масс и личности в истории. Ведь кино было «самое массовое из искусств» (Ленин), да еще и самое доступное. Он, кинорежиссер, не раз доказавший свою редкую одаренность, должен был теперь доказать средствами кино и исторических аналогий гениальность вождя, который к этому времени распоряжался страной уже семнадцать лет. Именно так, напрямую, в лоб, ставилась перед кинорежиссером задача, тогда как перед Виппером, Бахрушиным, И. Смирновым, Ал. Толстым эта же задача определялась несколько завуалированно, через систему посредников. В отличие от них Эйзенштейну была открыта «зеленая улица» для публикации статей на тему «новой», сталинской философии истории в центральной партийной и советской печати, в изданиях для деятелей кино. Его явно пытались привлечь в качестве одного из идейных руководителей советского кино, подобно тому, каким был Горький, а затем Фадеев в литературе, Михаил Кольцов в журналистике и т. д. В начале 1940 г. решили провести специальное совещание кинематографистов по вопросам исторического кино, а 8 февраля 1940 г. в «Правде» появилась статья Эйзенштейна «Советский исторический фильм». Это была пока еще не очень ясная установка на разработку новой для отечественного кино тематики, хотя к тому времени исторических фильмов вышло уже немало. Возможно, требовалось обратить большее внимание на разработку образов советских вождей? Но фильмов, посвященных Ленину и Сталину, также выпускалось все больше. Вождь не обделял себя вниманием, тем более что все фильмы, кому бы они не были посвящены (Ленину, Горькому, Циолковскому, Шаумяну, Фрунзе, Щорсу, Пархоменко и др.), неуловимым образом превращались в фильмы о Сталине: намекали на него, подчеркивали его облик, ставили его впереди хоругвей чудотворных исторических обра