Станиславский, который всегда так пристально вглядывался в лица не только главных — третьестепенных персонажей, видел их морщины, румянец, заплаты или украшения на одежде, теперь воспринимает центральных персонажей «силуэтами-призраками» на зеленоватом мертвенном фоне безрадостного рассвета. Режиссер хочет, чтобы актеры играли «без единого жеста», чтобы действие текло строго и напряженно. Он видит трагедию, очищенную от быта, — и тут же низводит трагедию в привычный быт, к «норвежскому „Дяде Ване“», силуэты превращаются в людей с морщинками и галстуками — и вновь становятся силуэтами. Роли не удаются актерам, спектакль неудачен; зрителей никак не волнует драма, происшедшая в мрачном норвежском доме с портретами предков на стенах. Но недолгая жизнь этого спектакля «злосчастного сезона» не трогает и самого его создателя. В дни премьеры «Привидений» Станиславский уже одержим начинанием, которое, как он думает, должно перевернуть всю театральную жизнь России, расширив и продолжив дело «художественников». О новом деле он увлеченно рассказывает в интервью, данном сотруднику журнала «Театральная Россия» в апреле 1905 года, во время петербургских гастролей. В эти дни он тревожно предупреждает Марию Петровну: «Здесь ждут больших беспорядков… Сегодня в „Биржевом вестнике“ даже целая статья о том, что будут бить интеллигентов. Умоляю тебя в этот день не приезжать в Петербург».
Впрочем, сам он живет на этот раз в столице спокойно, как никогда: «Я очень рад, что остановился на квартире. Здесь тихо, спокойно, никто не надоедает, вдали от шумного Невского. Хозяйка оказалась хорошей и тоже не пристает. Только сегодня понес я ей деньги платить, она получила и вдруг достает штук пять огромных тетрадей… Оказывается, она пишет пьесы. Теперь я дрожу… Я нигде и ни у кого еще не был».
В отдалении от Невского, в тихой квартире интеллигентной хозяйки, пишущей пьесы, читаются традиционные статьи петербургских критиков о том, что «мода и безвременье составили шум вокруг театра г-на Станиславского» и что актеры этого театра — обезличенные рабы г-на Станиславского.
В интервью Станиславский резко полемизирует с этой достаточно устойчивой точкой зрения. Он говорит о мнимом обезличивании актеров Художественного театра и о том, что стоит такому «обезличенному» уйти в другой театр, как он оказывается выше актеров привычного амплуа и ему приходится тягостно приспосабливаться к низшему уровню. Современная провинция вытравляет из него следы школы Художественного театра, как в Художественном театре вытравляли влияние провинции — у молодого Качалова, влияние коршевское — у молодого Леонидова. «Отсюда наше желание устроить собственное филиальное отделение, чтобы не дать заглохнуть тем началам, которые мы с таким трудом насаждали в нашем театре. А когда это отделение станет на ноги — мы пошлем его в провинцию».
«Филиальное отделение» Художественного театра называется Театр-Студия. Студиями привыкли называть лишь мастерские художников, слово «студия» ассоциируется с полотнами, драпировками, яркими красками, то есть с поисками, с самим процессом создания произведения.
Название подчеркивает экспериментальность театра, который организует Станиславский. Театра молодых, потому что в нем будут играть главным образом выпускники и даже ученики школы Художественного театра — из тех, что ежегодно сотнями приходят на объявленные экзамены, чтобы выйти на сцену, увидеть за столом величественного Станиславского в окружении других «кумиров», срывающимся голосом прочитать басню, стихотворение Пушкина или Надсона. Прослушивать приходится двести-триста человек, выбирают среди них — пятерых, троих… Мелькают на сцене курсистки, гимназисты, студенты, столичные барышни и барышни-провинциалки — и в памяти Станиславского остается их облик, и воображение Станиславского воссоздает биографии, в минутном соприкосновении постигает жизнь и драму каждого из этих людей.
Он говорит о возможности постижения таланта другого человека: «Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать».
Таланты чувствуются редко.
«На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.
Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни — от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета…
Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.
— Письмо Татьяны, — объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.
— Ох?! — прошептал кто-то из экзаменаторов.
— Зачем?! — не удержался другой.
…— Довольно, благодарю вас, — объявил ей главный экзаменатор.
Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии».
Сколько таких портретов, реальных человеческих судеб сохранил Станиславский в своих заметках, написанных сразу после экзаменов. Экзамены держат сотни людей, принимают в театр ежегодно нескольких.
С немногими принятыми ведут занятия Станиславский, другие актеры и режиссеры, склонные к педагогике. Ученики участвуют в массовых сценах, играют маленькие роли, стремятся к большим ролям, а Станиславский хочет не выделять их по одному, но создать новое поколение театра, сплоченный ансамбль следующего поколения, продолжающий, развивающий устремления театра, созданного летом 1898 года в Пушкино.
В Студию должна войти обещающая актерская молодежь, режиссером Станиславский приглашает Мейерхольда, который ушел из театра в 1902 году. Это возвращение человека резкого, честолюбивого, как говорится — «трудного в общежитии», радует далеко не всех в театре. Правда, Мейерхольд возвращается лишь в «филиальное отделение» — умудренный трудным и реальным опытом работы в той провинции, которую так решительно хочет обновить Станиславский.
Действительно, составляя устав будущего дела, скромно названный «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», Мейерхольд со знанием пишет о провинциальных труппах, в которые проникают лишь подражательные, внешние черты Художественного театра, в то время как принести в провинцию нужно прежде всего идеалы Художественного театра.
Новый театр должен «раз навсегда залечить язвы провинциального театра». Во главе нового театра встает Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Общее руководство осуществляет Константин Сергеевич Станиславский.
Театр должен подготовить ряд премьер в Москве; затем спектакли его пойдут в провинции, в них будут участвовать и актеры собственно Художественного театра в качестве гастролеров: «Таким образом, Московский Художественный театр будет выпускать из своего театра-школы не отдельных лиц, которым трудно и даже невозможно работать в неподходящей среде, а приготовит несколько сыгравшихся трупп, которые будут иметь возможность дружным натиском вести борьбу с рутиной отживающих форм искусства и примером своим наглядно показывать всю разницу между настоящим и поддельным в искусстве».
Это изложение задачи Студии совпадает с мыслями Станиславского. Но самое определение «настоящего в искусстве» сейчас у Мейерхольда достаточно расплывается. Новый театр должен быть тесно связан со «старшим братом» и в то же время «новый театр не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно.
Объединяющим началом обоих театров будут всегда являться: стремление к высшей красоте искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед сравнительно с техникой сцены и актеров современная живопись».
Молодой руководитель Театра-Студии уверенно определяет, почему не получился метерлинковский спектакль в Художественном театре: артисты не нашли изобразительных средств для воспроизведения «мистически-символической» драмы, в театре нет необходимого для новой драмы тонкого импрессионизма, «голоса актеров реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков».
Он сам мечтает о театре «сказочных намеков». Он сетует на гибель театров оттого, что у актеров «мало фанатизма, мало замкнутости». Его словарь, самая терминология явно восходят к стилистике декадентских журналов, а программа «театра будущего» гораздо больше перекликается с отрицателем «ненужной правды» Брюсовым, чем с адептом сценической правды Станиславским.
Идеал Мейерхольда — одинокий художник, замкнувшийся «в келье»: «Русские актеры совсем не знают келий творческого одиночества… Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником… Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер».