верха», ни «низа» и лишенных «конца» и «края». Земля, некогда средоточие мирового целого, оказалась вдруг соринкой, заброшенной в неисповедимые пустоты и бешено несущейся неизвестно куда. Невообразим ужас «личности», настигнутой этим испытанием в момент наивысшего надмевания и ощущения себя «титаном»; куда, как не в комфортабельные круги Дантова ада, рассчитывали попасть все эти блистательные имитаторы антики, и каким леденящим узнанием пронял их «новый мир», в котором не было уже места самой преисподней, — мир, похищенный у Демиурга и проглоченный несуществующей пустотой, некой внезапно разверзшейся Утопией с проваливающимися в нее шедеврами возрожденной античной топики –
Улыбнись, ягненок гневный, с Рафаэлева холста,
На холсте уста Вселенной, но она уже не та.
(О.Мандельштам)
Оттого являет нам Ренессанс — итальянский и рикошетом от Италии европейский — картину сплошного краха и поражения, выдающую себя в ложной оптике вдохновенно художнического лицедейства за «хорошую мину при плохой игре». Крахом и поражением «личности», раздувающейся до «титана» в мире, раздутом до бреда, дышит каждый срез его, от гуманистов-стилистов и «инициаторов великих решений» до — парадоксально сказать — гениальных художников. Подумаем о судьбах универсализма, очутившегося в Универсуме ледяных и бескрайних коперниканских пространств; столь недавний еще мир тривиума и квадривиума, сама определенность которого обеспечивала надежность универсального знания, впал в глубочайший обморок, влача за собою растерянное и лишь по инерции взыскующее «всего» познание, которому отныне назначено было свершаться в странной пропорции: чем больше, тем меньше. Универсалы «Ренессанса» — первые колоссальные жертвы этой пропорции; сумма свершенного ими тем меньше, чем больше томила их жажда свершения; божественно ничтожными фрагментами выглядят их творения на фоне мучительной душевной немоты, равновеликой «вечному молчанию бесконечных пространств». Античный космос едва вместил бы, сотрясаясь от восторга, такое количество абсолютно прекрасных скульптур, полотен, фресок, храмов и «чего угодно»; новый космос, вылетевший в трубу на шабаш будущих механических космологий, низвел их до фрагментов, ищущих раствориться в пространстве либо восстать на пространство, но уже никак не быть просто в пространстве. Такова — в первом случае — загадка нирванического sfumato в полотнах Леонардо; такова — в другом случае — эпатирующе подчеркнутая, вызывающая очерченность фигур у Микеланджело. Леонардо, раньше всех и, может быть, яснее всех увидевший перемены, с бесстрашной обреченностью вступает в новый опыт. Загадочность его гения, столь поражавшая современников и продолжающая поражать потомков, разгадана им самим в рукописях, предвидящих едва ли не все механические открытия ближайших трех столетий. Он знает уже, что «земля находится не в центре мира, а только в центре родственных ей и соединенных с ней стихий»; один из его отрывков, написанный огромными буквами, гласит: «Il sole non si muove» (Солнце не движется); в другом как ни в чем не бывало проставлено: «Всякое познание имеет своим источником чувство»[171]. Каким-то дантовским «Оставь надежду» сквозит из его слов, жутких и по сей, видавший механические виды, день: «La meccanica è il paradiso» — «Механика — это рай».
Механика могла быть чем угодно: «дьявольщиной» для натур лирико-мистических, «прогрессивным знанием» для натур физико-технических; чем она не должна была и не могла быть, так это «раем». Подумаем же над этим более чем непонятным фактом, что ей-таки сподобилось стать раем для творца «Тайной вечери», о которой удивительно сказал однажды Рудольф Штейнер: если представить себе инопланетянина, очутившегося на Земле и ничего в ней не смыслящего, то выход мог бы быть один: нужно было привести его к «Тайной вечере» Леонардо и показать ему Христа в Леонардовом изображении: тогда бы его осенило своеобразное предчувствие того, что́ есть Земля[172]. Этот «титан» поневоле, мимикрирующий сверхчеловеческую спесь эпохи — «prima morte che stanchezza», «лучше смерть, чем усталость», — обременен самой тяжкой и неизбывной усталостью мира: усталостью в кредит будущих столетий. Пророк и ясновидец обездушенной механики, он и сам живет уже как бы в счет предвиденного — первый добровольный поселенец «brave new world» и всех «антиутопий» ХХ века, нежнейшая небесная душа, опередившая других в разгадке будущего ницшевского «Gott ist tot» и в ясновидческом прогнозе «восходящего нигилизма», — разве не свидетельствуют об этом его непостижимые научные отрывки, содержащие почти весь инженерно-изобретательский компендиум ближайшей трехвековой раскачки механистического мышления! Тщетно зачислять его в ряды гениальных предтеч и предвосхитителей, расчищавших-де пути будущим «быстрым разумом Невтонам»; тщетно сетовать на прихотливость и неустойчивость его характера, вынуждавшего его, соприкоснувшегося со «всем», бросать едва начатое; «о если бы знали, дети, вы, холод и мрак грядущих дней» — уберите из этих блоковских строк ужас и немоту интеллигента, вложите их в уста некоего йога-гимнософиста, одинаково смотревшегося бы во Флоренции и на берегах Ганга, заставьте их прозвучать со всем грамматическим бесстрастием обычной констатации: «завтра будет холодно и — темно», проретушируйте слегка это бесстрастие едва пульсируемыми штрихами обреченно делового цинизма и тоскующей отрешенности души, пришедшей «сверху вниз» и очутившейся в бредовом мире, где уже не было ни «верха», ни «низа» и еще не было «абсциссно-ординатных» опор, — и вы, быть может, на долю мгновения ощутите «невыразимость» провокаторских судеб этого «титанизма».
Или еще неожиданный рикошет узнания: удесятерите ангельское дарование Фра Беато Анжелико и вмарайте в него черты будущего «вульгарного материализма»; этот человек, кистью фотографирующий душу, с нескрываемым презрением отзывается уже о «монахах» и «прочих лгунах», ищущих «душу» там, где нет ничего, кроме «нервов», впаянных в мозг; еще шаг, и мы не удивимся остроте Вирхова: «Я вскрыл много трупов и ни в одном не обнаружил души», но Вирхов будет уже «минус» Леонардо, Леонардо «без рук», без решающих эпитетов Вазари — «удивительный и небесный» и, следовательно, вконец бездушный. Бездушность «удивительного и небесного» не могла не быть сама «небесной»; провидец будущих «Вирховых» небесной кистью своей прощался с душой на самом пороге обездушенного и обезбоженного мира — прощание это замерло в «загадочной» улыбке покойной жены мессира Франческо дель Джокондо. Загадочной воистину, если и по сей день она видится «божественной» одним и «сатанинской» другим. Загадка — в её нефиксируемости: она как бы уже не принадлежит лицу, но еще она не отошла в пространство; во всяком случае, её уже почти расключенность с лицом очевидна настолько, что взору мерещится в смежные доли секунды ракурс уже почти покинутого ею лица: безжизненный и вполне «вирховский». Западной масляной живописи лишь однажды удалось в этом дышащем портрете запечатлеть длительность умирания, ту самую, которая впоследствии заполнит невыплаканностью пасмурное пространство последних бетховенских квартетов. Удивительна его незаконченность; «потрудившись над ним четыре года, — пишет Вазари, — оставил его недовершенным»;[173]недовершенным, добавим, не по-»живописному», а в «миге» уже-не-жизни-еще-не-смерти самого лица, расстающегося со своей улыбкой и готового вот-вот безраздельно слиться с «искусственным раем» призрачно-далекой и уже окончательно «вирховской» перспективы ландшафта.
Микеланджело идет к этой резиньяции с обратного конца, не добровольно, а вопреки, и, следовательно, как исступленный антипод. Он своевременен в каждом жесте, и именно в этой соритмичности духу времени таится источник его колоссальной витальности, от которой он тщится спастись в сверхчеловеческих разрядах творчества; никто не мог быть ему более непонятен и в непонятности этой более враждебен, чем Леонардо. О примирении не могло быть речи; слишком одинаковым оказывался диагноз исходных состояний обоих и слишком противоположными реакции. Диагноз — некая небывалая агорафобия, боязнь бесконечно открытого пространства, которую один силился одолеть приятием, а другой — бунтом. Ситуация застигла врасплох: «титан», соразмерный античной космологии и привыкший подпирать плечами птолемеевское небо, оказался вдруг вышвырнутым в безнебесные бездны коперниканского космоса, ощутив себя неким Гуливером в стране великанов; инерция самоощущения среагировала моментальным бунтом. Микеланджело, несомненно, страдавший бы в античной Вселенной клаустрофобией (настолько превосходил размах этого человека все бывшие размахи), инстинктивно изживает в новой Вселенной приступы свирепой гигантомании; глыбы мрамора уже раздражают его своей незначительностью, и он тоскует о скалах. Войною с анонимным пространством отмечен каждый его жест; уже сама скульптурная техника, перенесенная им и на живопись, знаменует решительный разрыв отношений с пространством, отрицание пространства, пусть даже в ущерб художественому совершенству, но разве до «совершенств» было этому самому настоящему титану, надутому пространством и в гневе замахивающемуся на пространство! Он высек бы его розгами, как тот сумасбродный царь, велевший высечь море; но, как художник, он действует иначе. Его тактика: заполнить пространство телами, перенаселить его, одолеть его размеры неким непрерывным «