войны всех против всех» окажется вполне эмпирическим фактом, верифицируемым всеми ракурсами английской ментальности; Гоббс, Мандевиль и Бентам удостоверили его в теории государства, Смит, Мальтус и Рикардо в политической экономии, Дарвин в биологии; самый феномен «конкуренции», заменивший систему средневековой «регламентации» и положивший начало промышленной революции,[232]был не столько явлением хозяйственного порядка, сколько новым стилем, новым способом видения мира, приобретающим со второй половины XVIII века мировое значение. Homo dei полностью деградировал здесь до homo lupus, а до «обезьяны» было уже и рукой подать; впереди открывались сногсшибательные перспективы утопии, становящейся былью.
Противоположности сошлись. Человековолк Гоббса, исповедующий «естественный отбор» и переворачивающий мир рычагом абсолютного недоверия, вынужден был старательно осиливать школу французского вежества и при любых обстоятельствах выглядеть «джентльменом». Косметика оказывалась решающим фактором. «Вес без блеска, — поучал лорд Честерфилд своего внебрачного сына, — это свинец. Лучше изящно говорить сущие пустяки самой легкомысленной женщине, чем рубить с плеча здравые истины самому серьезному мужчине; лучше ловким движением подхватить оброненный веер, чем неуклюже сунуть кому-то тысячу фунтов, и лучше любезно отказать кому-нибудь в его просьбе, чем неучтиво эту просьбу удовлетворить»[233]. За косметическим слоем начинался слой скепсиса. Аббат Галиани: «В нашей голове всё есть оптика; мы не созданы для истины, и истина ничего не значит для нас. Оптическая иллюзия — единственное, что следует искать»[234]. Скепсис транспарировал оскалом мизантропа. Фридрих Великий: «Вопреки всем философским школам человек остается злейшей бестией в мире… Я по опыту знаю эту двуногую ощипанную расу… Человек — коварный зверь, которого нужно держать в узде, чтобы он не натворил бед в обществе»[235]. Дальше oткрывалась зона «воли к власти» на горизонте «восходящего нигилизма», о котором в скором времени вскричат Достоевский, Ибсен и Ницше. Этой опустошенной ментальности назначено было воздвигать «хрустальный дворец» европейской научности.
Часть вторая. Симптоматика
1. «Урок анатомии доктора Тюльпа»
Художник внезапно распахнул дверь и увидел свою еще не написанную картину; пишучи ее потом, он уже подчинялся нормам последовательности и постепенности, но мгновенность увиденного всё же одержала верх, и законченный портрет, как бы описав круг неисповедимо технических возможностей, возвратился к своему началу и совпал с мигом внезапно распахнутой двери. Так они и запечатлены, настигнутыми врасплох, in flagranti, участники или, может быть, соучастники этой сцены, которой потому и довелось стать сценой, что появление художника прервало урок. А между тем в появлении этом не было ничего случайного; доподлинно известно, что художник был приглашен ими самими, т. е. амстердамской гильдией хирургов, возглавляемой доктором Николаэсом Тюльпом, в Амстердам в 1631 году, где и поселился по выполнении этого первого заказа; они, стало быть, ожидали его, и тем не менее его приход застиг их врасплох; неожиданными оказались последствия, ворвавшиеся внутрь с распахнутой дверью, за которой стоял уже не один художник, а мир, настоящий и будущий, нежданный и непрошенный. Секундой раньше картина была иной; в неровно освещенном и напоминающем келью помещении шел урок анатомии. Покойник, уложенный слегка наискось, с падающим прямо на него светом, выглядел как сама смерть, но не в привычном облике смерти, а по-новому и оттого невыразимо гнетуще.
Из всех известных доселе масок смерти эта казалась наиболее самоуверенной и окончательной, не подлежащей никакому обжалованию и оплакиванию; смерть, находившаяся прежде в других руках, по-иному и вписывалась в восприятие, представая всё еще как резонанс прошлой жизни и некая провокация будущей; такой она выглядела в руках ведающего ею священника, а позже и художника, гуманиста, даже палача. Неустойчивость ее положения определялась самой тактикой отношения к ней; в долговечной и необыкновенно утонченной системе реагирования на смерть со стороны всё еще живущих ей редко выпадали случаи полноценной удовлетворенности; дискомфорт и ощущение ненадежности настигали ее повсюду, где гений жизни противостоял ей целой гаммой самоутверждений: от sub specie aeternitatis до последнего целования и отдавания последних почестей. На нее смотрели взором ясновидца, разоблачая в ней небытие, ее заговаривали молитвами и мантрами, отпевали и оплакивали; она была смертью священников, опережающих ее в отпущении грехов, смертью эрудитов, встречающих ее достойной выдержкой из Платона, Писания или Отцов, смертью воинов, наносящих и принимающих ее лицом к лицу и всё еще во исполнение жизни, смертью поэтов, зачаровывающих ее магической просодикой благозвучий, смертью художников, всегда имеющих на нее композицию Вознесения, наконец, смертью палачей, самим безличием своим подчеркивающих высокую значимость жертвы; чем она не была до сих пор (по крайней мере, в массовом, легитимном порядке), так это смертью врачей-анатомов, смертью естествоиспытателей, смертью профессионалов по части всего неживого. И вот, наконец, ей выпала такая возможность.
Покойник, уложенный в напоминающей келью мертвецкой, казался уже совершенным гарантом ее жуткого спокойствия; ничто в нем не должно было уже тревожить и нарушать бездыханности ее присутствия; отсутствовали: имя, память, поэзия, слезы, Библия и горящая свеча в головах; царили: анонимность, отчужденность, деловая атмосфера, огромный раскрытый фолиант в ногах: «De humani corporis fabrica», сочинение Везалия, Базель, 1543 год. По левую сторону столпились хирурги; их было семеро, и их семикратная напряженность уравновешивалась сидящей справа фигурой учителя; доктор Николаэс Тюльп успел уже вскрыть левое предплечье и приподнять ножницами пучок мышц. Всё это так и осталось бы в нашем неведении, если бы художник, приглашенный из Лейдена в Амстердам, не распахнул внезапно дверь, которая уже никогда не могла быть закрытой.
Появление художника, несомненно, нарушило атмосферу урока; по крайней мере, это засвидетельствовано позами трех слушателей, вздрогнувших от неожиданности; в большом треугольнике композиции эти три фигуры образуют маленький треугольник, в который вписан еще один треугольник фигур, настолько поглощенных ситуацией, что не обративших внимания на художника. Первые три хирурга так и замерли на картине взглядами, вперенными в открывшееся пространство; внезапность мига отразилась на их лицах растерянностью и тревогой, против которых оказалась бессильной даже врожденная флегма голландской физиогномики; особенно подчеркнуто это крайне правой фигурой, держащей в руке список с именами присутствующих; можно было бы принять ее за некоего заговорщика и злоумышленника, вынашивающего преступные планы, настолько явно схвачено его лицо конвульсией саморазоблачения.
Вздрог, впрочем, явлен решительно во всех фигурах, как обращенных к художнику, так и не услышавших его прихода; драматизм группового портрета, впервые с такой силой выступивший в западной масляной живописи, был прямым резонансом внезапного художественного вторжения в табуированное пространство. Иначе это и не могло случиться, и все предыдущие пробы, от фронтисписи книги Везалия до Питера ван Миревельта, одним из первых рискнувшего на подобный портретный жанр, представляли собою более или менее удачный провал замысла, где, скажем, целая гильдия хирургов, заранее расставленная в два или три ряда, могла сосредоточенно позировать кисти живописца, не обращая ни малейшего внимания на иссеченный труп, словно бы он играл роль некой художественной приманки, вроде «пальм» или «морских видов» будущей фоторекламы. Здесь их застали врасплох; портрет, за вычетом его последующего «исполнения», оказался идентичным моменту внезапного вторжения, и именно этим маневром добился художник ошеломительно обнаженной «правды» изображения к смятению всего факультета «искусствоведов», вот-вот появившихся на свет и ознаменовавших свое появление целым списком требований и правил. Теперь это была сама смерть в невиданно новом — не христианском, ни даже языческом— обличии: неотпетая, неоплаканная, непогребенная, смерть, на которую не было уже ни «Книги Мертвых», ни «De profundis», ни даже Антигоны, смогшей бы бросить на нее горсть земли, — жуткое и залитое светом incognito беспризорного трупа, с которым уже можно было делать «что угодно» во Вселенной, потерявшей, казалось бы, счет чадам своим и променявшей библейское «размножайтесь» на геометрическую прогрессию мальтузианской демографии; теперь это была смерть-пособие, смерть-иллюстратор, настоящие «страсти по Везалию», оглашающие пространство варварской тарабарщиной из латинизмов, грецизмов и арабизмов; такими и застал их художник, этих пионеров объективированного небытия, столкнувшихся с «фабрикой человеческого тела». Внезапность не коснулась лишь одной фигуры; никакого намека на вздрог в сидящем справа за трупом учителе; доктор Тюльп, облаченный в черное, с черной шляпой на голове, необыкновенно спокойный и сосредоточенный, ведет урок. Надо всмотреться в благородное величие этой осанки, вошедшей в портрет по всем правилам великих традиций западной портретной живописи; у Гольбейна-младшего он был бы «Томасом Мором»; у Веласкеса «графом Оливаресом»; здесь он «ученый муж», олицетворяющий волю только что рождающейся новой науки.
Замечательна его выделенность и даже слегка нарочитая обособленность на фоне всей композиции; те семеро, захваченные врасплох, всё еще отсутствуют в действительности, и живой инкарнат их лиц всё еще просвечивает мертвенной бледностью, падающей на них от желтизны покойника; суровый каприз фантазии позволил бы представить каждого из них «