Думаю, что, давая ему такой талант, сводя его жизненный путь с Ахматовой, Господь вёл Иосифа Александровича к другой стезе, к другому послушанию. И оттого знакомство с его творчеством отдаётся такой болью в сердце, что, изменив призванию, он и сам пошёл не туда, и нас сбил с толку.
До сих пор мне, например, неизвестно, был ли поэт крещён. Как Лебедев, молившийся со слезами за мадам Дюбарри («Идиот»), хочет душа помолиться за тех, кто ей небезразличен. Доброе это желание среди наших поэтов натыкается на множество самоубийств, дуэльных смертей, беспутно оконченных жизней, на неопределённость.
В стихотворении «Любовь» («Я дважды пробуждался этой ночью.») есть косвенное указание на то, что поэт крещён:
…Ибо в темноте -
там длится то, что сорвалось при свете.
Мы там женаты, венчаны, мы те двуспинные чудовища, и дети лишь оправданье нашей наготе.
«Сорвавшимся» называет Бродский венчание, а значит, и крещение его вероятно.
Это редкое для Бродского стихотворение, в котором автор без цинизма и не отстранённо смотрит на пол и брак, говорит об этом трепетно и даже покаянно.
Ещё раз, уже в последние «поэтические годы», живой голос прорвётся вновь сквозь сомнамбулические речитативы:
Ночью, мира на краю, раскаляясь добела, — жизнь моя на жизнь твою насмотреться не могла.
Сказано как перед смертью. Такие пронзительные строки для поэта не характерны. Обычно он, вспоминая, грустит или цедит сквозь зубы что-то холодное и презрительное.
Мы сбились с темы. Крещён ли Бродский? Неизвестно. Но жизнь свою он прожил так, что сказать что-либо трудно.
Для того, чтобы сделать анализ крови, крови нужно немного. Весь Бродский для меня вмещается не в «Письма римскому другу» или подобные шедевры, а в стихи «Похороны Бобо». Там есть такие строки:
Идёт четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу и на пустое место ставит слово.
Обратим внимание на страшные слова: «Я верю в пустоту». Это — credo поэта, а совсем не случайность. Пустота была средой обитания поэта, его привычной средой. Промучившись всю жизнь, Бродский искренне верил, что и в аду хуже не бывает. В то, что ад есть, Бродский верил (см. «На смерть Жукова»). Верил в то, что есть мир невидимый, и его обитатели:
Призраки, духи, демоны — дома в пустыне. Ты сам убедишься в этом, песком шурша, когда от тебя останется тоже одна душа.
Но ад, духи, демоны, тени ушедших были для Иосифа Александровича, скорее всего, понятиями умозрительными. А пустота — реальна. Присосавшаяся к душе, отравляющая жизнь, воистину проклятая «нирвана» для русской души Бродского-еврея была сущим адом. И он верил, что сам ад не может быть хуже, как Свидригайлов верил, что в вечности его ждёт чулан, затянутый паутиной.
Гордое же сравнение с Дантом не выдерживает никакой критики, и об этой строчке в творчестве Бродского (как и о многих других) можно только пожалеть.
Когда Пушкин сказал о себе: «сердце пусто, празден ум», то нашёлся митрополит Филарет, ответивший поэту на его языке и призвавший: «Вспомнись мне, Забытый мною», то есть научивший Пушкина обратиться к Богу.
Больно, что для Бродского у нас не нашлось Филарета и что говорить о нём теперь стоит только ради «загипнотизированных и заворожённых» Бродским. Больно, что всё написанное мною — не более чем грустный венок на могилу талантливого человека, о котором можно сказать его же словами. Вот они, посвящённые памяти Элиота, лишь перефразированные в память Бродского:
Тот Петербург, где он родился, и Венеция, где он лежит, унылы, стоят по сторонам его могилы.
И туч плывут по небу корабли.
Но каждая могила — край земли.
Страсти по Андрею (13 сентября 2007г.)
Всякий вид художественного творчества оправдывает себя в высших своих творениях. То есть существуют картины, о которых говорят «мазня». Есть музыка, которая режет слух и смущает душу. Но есть произведения искусства, возле которых простой человек замирает в благоговении и которые творческий человек считает смыслом и оправданием творчества. Можно сказать, что храм Покрова на Нерли оправдывает церковную архитектуру в качестве самостоятельной и особой формы благовествования. Это не просто «дом молитвы». Этот храм даже и без церковной службы в долгие годы атеистического засилья говорил людям о Боге и призывал к молитве. Такова сила церковного искусства. Руки и сердце верующего человека: зодчего, иконописца, звонаря — заставляют и камень, и медь, и краску прославлять Господа.
Фильм, о котором пойдет речь, тоже можно назвать «оправданием кинематографа». Просмотр фильма «Андрей Рублев» — это такой же труд, как чтение хорошей книги. Фильм не каждому скажет много, так как и икона понятна не всякому, но, во-первых, молящемуся, а, во-вторых, тому зрителю, который посвящен в язык иконописи.
Это фильм о преподобном иноке Андрее и о его наиболее известном творении — высшем творении иконописи — иконе «Ветхозаветной Троицы».
Об этой иконе умница Флоренский сказал: «Если есть Троица Рублева — значит, есть Бог».
Икона появляется только в конце фильма. И это единственные цветные его кадры. Весь остальной фильм нарочито черно-бел. При почти неизвестной биографии Андрея Рублева фильм, хотя и назван его именем, является вовсе не киножитием, а масштабным полотном русской жизни в XIV-XV столетиях.
Русь не умеет спорить. Культура публичных споров и дебатов глубоких корней на Руси не имеет. «Православие не доказуемо, а — показуемо», — вот мысль, глубоко укоренившаяся в сердцах русских людей. Но сама жизнь Руси полемична. Для христиан Запада мы дикари. Для бескрайних степей Азии и непроходимых гор Востока мы «люди Писания». Наша жизнь — вызов и тем и другим. Фильм «Андрей Рублев» тоже во многом полемичен.
В начале фильма, оторвавшись от перил колокольни, мужик летит на самодельном «воздушном шаре». Даже в XIX веке это считалось дерзостно. Во времена же Рублева это было богохульством. Не в силу святости и не руками ангельскими, а хитростью и выдумкой полететь над землей — это был вызов.
Мужик неизбежно падает и разбивается. Но событие происходит до Леонардо, до его чертежей парашютов и вертолетов, вне всякого общения и обмена мнениями с образованным Западом.
…Нам внятно все — и острый галльский смысл.
И сумрачный германский гений.
А в конце фильма, когда уже отлит, освящен и подал голос новый колокол, флорентийские послы наблюдают за церковным торжеством. Копыта их дорогих коней месят грязь русской распутицы, и изящная речь Италии покрывается мощным голосом нового колокола. Если между двумя этими, крайними в фильме, эпизодами натянуть воображаемую нить, то она окажется стержнем, на котором держится здание всего произведения.
Монахи
Труд актера требует приближения, слияния, почти тождества со своим персонажем. Нужно, буквально, перевоплотиться в изображаемое лицо. Из-за мастерски сыгранной роли можно реально заболеть болезнью своего персонажа; можно повторить его (ее) жизнь, ошибки. Это вызывает к жизни ряд вопросов. Насколько совмещается труд актера с христианской верой?
Калечит ли душу актера многообразное «проживание» чужих жизней?
Намеренно обойдем эти вопросы ради другого, а именно: как сыграть святого?
Вжиться в образ любого грешника принципиально проще, ибо всякий из нас, без сомнения, грешен. Мы можем играть обиду, зависть, похоть, ложь, так как имеем избыток опыта по этой части. А вот как правдоподобно и естественно изобразить целомудрие, незлобие?
Никита Михалков, снимая «Сибирского цирюльника», поселил актеров в военном училище, заставил «влезть в шкуру» юнкера, чтобы правдиво показать последнего на экране.
Но как быть с монахами? Как снять фильм таким образом, чтобы не было стыдно за наклеенные бороды и неуклюжие благословения? Чтобы слова: «спаси, Христос» и «Господи, помилуй» не вызывали у неверующих смех, а у верующих обиду?
К чести режиссера и ради светлой его памяти надо сказать: в те советские (!) годы Тарковский чудом исполнил эту творческую задачу. За иноческие образы фильма не стыдно. Глядя на них, не морщишься и не краснеешь.
Сильный духом игумен; побежденный завистью Кирилл; спутник Андрея Даниил Черный — все это лица реальные, живые, какие всегда были и есть среди нас. При этом актеры не жили в обителях и были, неизбежно для тех лет, далеки от богослужения (!).
В особенности гений Тарковского очевиден в показанном им отрицательном образе монаха. Когда мы говорим о Церкви, то правда жизни требует разговора и о явлениях болезненных. Священное Писание говорит нам открыто о грехе Давида, об отречении Петра, о предательстве Иуды. В притче о засеянном поле мы видим врага, сеющего плевелы. И плевелы, и пшеница растут вместе до Жатвы, то есть до Страшного Суда. Изображая Церковь, плевелы обойти невозможно.
Итак, Тарковский показывает нам побежденного страстью монаха Кирилла. Духовная болезнь Кирилла — зависть. Этот момент тоже полемичен. Дело в том, что на Западе греховное падение духовного лица почти всегда — блуд. Блудная связь монаха или патера — тема бесчисленных насмешек в духе «Декамерона» или драм, таких как «Овод», «Поющие в терновнике» и прочих. И дело не в том, что православное духовенство от блуда застраховано. Это, к сожалению, вовсе не так. Дело в том, что плотское преткновение или падение не отражает всю глубину греховности. Глубину греховности обнажает гордость и ее исчадия: зависть, ненависть, коварство.
Святой Иоанн Лествичник говорит о том, что монаха более всего преследуют гордость, тщеславие; а мирянина — стяжательство, земное попечение.
Тот художник, который понял это и изобразил, велик. Велик Достоевский, оттенивший образ старца Зосимы образом прельщенного и беснующегося Ферапонта. Велик Тарковский, чей Кирилл говорит Феофану Греку: «Работать я задаром буду. Ты только при всей братии и при Андрюшке Рублеве сам меня к себе возьми».