Конюс был сторонником основательного и систематического изучения теории композиции. Он считал, что молодые композиторы должны пройти полноценный курс гармонии, полифонии, формы, должны свободно владеть оркестром, короче — он был за высокий профессионализм в танеевском понимании этого слова. Но глубокие знания не должны, по мнению Конюса, быть для композитора мертвым грузом, тормозить фантазию, инициативу. Например, он понимал музыкальные формы не как застывшие, установленные кем-то схемы — он стоял за поиск, за развитие старых форм. Огромное значение Конюс придавал вдохновению. Он часто говорил, что молодые композиторы должны не только уметь «делать музыку», быть во всеоружии техники, но и поэтически мыслить, выражать в своих произведениях глубокие идеи.
Очень живо и увлекательно проходили занятия, на которых Конюс разбирал музыкальные произведения. Вначале он играл сочинение полностью, рассказывая о его общей композиции. После этого начинал «препарировать» его, снимая сначала фигурации, затем контрапунктирующие, вспомогательные голоса. Далее сочинение проигрывалось уже без мелодии, в нем сохранялся лишь остов фактуры и явственно выступал ритм гармонических и тональных смен. А в конце Конюс снова начинал «одевать» музыкальную конструкцию, превращая ее в полнокровную музыкальную мысль. Все это, разумеется, сопровождалось соответствующими разъяснениями, а в результате становилось необычайно ясно, какова роль каждого элемента музыкальной ткани в создании художественного целого.
Несмотря на незавидное положение Конюса в консерватории тех лет, его уроки охотно посещались, и после занятий завязывались интереснейшие беседы, во время которых Георгий Эдуардович рассказывал о своих встречах с Чайковским, о занятиях с Аренским.
Общаясь с Чайковским, Конюс спрашивал его о том, как он сочиняет, на что Петр Ильич, по словам Конюса, очень сердился и не отвечал. Тогда мне казалось это странным: почему бы и не ответить на такой вопрос? Сейчас же я понимаю, что объяснить собственный творческий процесс, пожалуй, невозможно — он протекает по-разному даже у одного композитора при создании различных сочинений. А главное, сочинение музыки происходит ведь далеко не только за листом нотной бумаги — иной раз художественный образ зарождается в таких тайниках души, что словами об этом и не скажешь...
Я часто вспоминаю о том, как Георгий Эдуардович морально поддержал меня в один из трудных моментов моего композиторского пути. В Большом зале консерватории исполнялось мое первое оркестровое сочинение — «Танцевальная сюита». Представьте себе мое волнение! А тут, словно на грех, при переписке вкрались ошибки в партии, было много неверных нот и в партитуре. И хотя концерт прошел в целом успешно (впоследствии сюита многократно исполнялась), меня страшно огорчило искажение отдельных мест, я даже старался избегать встреч с профессорами. Конюс сам отыскал меня, сделал кое-какие замечания по поводу сюиты, но весь тон его разговора был удивительно теплым, ободряющим и, я бы даже сказал, отечески ласковым. Это произвело на меня тогда, в минуту душевного смятения, огромное впечатление, сразу прибавилось уверенности в своих силах.
Как важно сказать дружеское, согревающее и окрыляющее слово именно в тот момент, когда художник — особенно молодой, начинающий художник — в нем нуждается! Для этого нужен большой такт, душевная тонкость и подлинная человечность — качества, которыми в полной мере обладал Георгий Эдуардович Конюс — музыкант, ученый, человек.
Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1965, с. 61 — 63
Человек кристальной чистоты
Мое знакомство с Рейнгольдом Морицевичем Глиэром состоялось в Техникуме имени Гнесиных в 1923 году.
Прошел только год, как я стал заниматься музыкой и учиться игре на виолончели. Мои занятия композицией начались несколько позже, когда в техникуме открыли класс композиции.
О Глиэре я много слышал от сестер Гнесиных. Елена Фабиановна и Евгения Фабиановна часто говорили о нем с большой любовью и уважением.
Елена Фабиановна представила меня Глиэру как молодого виолончелиста, играющего его дуэт и «грешащего» сочинительством (в то время я уже много импровизировал). Наш первый разговор и состоялся по поводу дуэта для двух виолончелей[13], который я в то время учил в классе Борисяка.
Внешний облик Рейнгольда Морицевича и тот ореол, которым Глиэр был окружен в Техникуме имени Гнесиных, вызвал у меня чувство робости и глубокого почтения.
Глиэр спросил: «В какой тональности написан дуэт, который вы играете?» Помню, что я ответил не сразу. Мои теоретические познания были еще так минимальны, что мне пришлось напряженно соображать, чтобы представить себе, сколько знаков в ключе имеет пьеса, как она заканчивается.
Более близко я познакомился с Глиэром в 1927 году, когда обучался в его классе основам инструментовки. На один из уроков я принес задачу (из учебника Конюса), по условиям которой мог располагать лишь двумя валторнами, а мне нужно было инструментовать трезвучие. Между двумя валторнами я дал средний звук фаготу.
Рейнгольд Морицевич спросил:
—А вы помните, как это у Вагнера сделано? Вы знаете оперы Вагнера? Помните «Валькирию»?
Я робко ответил, что опер Вагнера не знаю и не имел пока возможности попасть в Большой театр на «Валькирию», так как у меня нет денег. На это последовала строгая, резкая реплика:
— Мне нет до этого никакого дела. Продайте брюки или возьмите у меня деньги, но извольте слушать и знать Вагнера.
Рейнгольд Морицевич Глиэр был крупнейшим профессионалом, знатоком всех элементов теории композиции. Гармонию, полифонию, музыкальную форму, инструментовку он знал в совершенстве.
Когда я показал Глиэру свою поэму для фортепиано, он сказал:
— Если вы изучите теорию музыки, гармонию, полифонию, музыкальную форму, инструментовку, из вас, пожалуй, может выйти композитор.
Необходимым условием, важнейшей предпосылкой творческой деятельности он считал владение композиторской техникой и очень ценил Вагнера и Глазунова за их высокое профессиональное мастерство. Он говорил:
— Изучите все произведения Глазунова и Вагнера, и не нужно будет кончать консерваторию.
В дальнейшем я стал глубже интересоваться творчеством моего учителя. В те годы поисков и сомнений я искал «стыков» народной музыки Востока с формами европейской музыки и еще не видел ясного пути, по которому нужно идти, не представлял себе отчетливо, какой должна стать родная мне музыка Востока. Внимательно изучая музыку «русского Востока» и хорошо зная сочинения «петербургской школы», я, естественно, не мог не поинтересоваться и работой Глиэра в этой области. Ведь Глиэр первый из русских советских композиторов протянул руку помощи братской республике, создав оперу «Шахсенем». В то время это было событием в истории советской музыки.
В середине тридцатых годов, после ликвидации Ассоциации современной музыки и Ассоциации пролетарских музыкантов, советская музыкальная культура стала развиваться на широкой, подлинно демократической основе.
В 1932 году начали формироваться творческие союзы. Глиэра, как одного из старших и наиболее авторитетных музыкантов, избрали председателем Московского союза композиторов, меня — его заместителем. В созданном в 1939 году оргкомитете Союза композиторов СССР снова председателем стал Глиэр, а я опять его первым заместителем.
На этой большой и ответственной работе мы соприкасались очень тесно. Аппарат Союза в то время был очень невелик. Руководству приходилось решать и самые широкие и общие, и самые мелкие вопросы, связанные с жизнью и творчеством композиторов и музыковедов страны.
Очень добрый и внимательный к людям, Глиэр всегда стремился удовлетворить многочисленные творческие, профессиональные и даже бытовые нужды и просьбы музыкантов. При этом доброта сочеталась у него с большой строгостью. Он требовал от композитора высокого профессионализма и здесь не делал никаких скидок.
В 1941 году грянула Великая Отечественная война. Жизнь пошла по новому руслу. Советский народ напрягал все свои силы. Это напряжение определило и работу композиторов. Не все, даже самые молодые, композиторы смогли сразу перестроить свое творчество на военный лад. Глиэр в первые же дни войны написал песню «Будет Гитлеру конец». Старый уже композитор, работавший всю свою жизнь в других жанрах, почувствовал, что в данный момент нужен боевой, мобилизующий музыкальный плакат. Для многих это явилось неожиданностью. Профессионализм, внутренняя дисциплина и чувство долга художника-патриота делали Рейнгольда Морицевича неутомимым, способным работать без отдыха, в любых условиях.
В первые дни войны в Союзе композиторов был организован своеобразный «штаб» песни; поэты приносили стихи, их тут же обсуждали и распределяли между композиторами. Написанные песни немедленно размножались на стеклографе, передавались ансамблям и солистам, отсылались на фронт. По радио ежедневно звучали новые произведения. Лучшие среди них не забыты и сегодня. Это классика советской песни — песни Александрова, Блантера, Дунаевского, Соловьева-Седого и др. В центре бурлящего боевого штаба советской песни находился старейший среди нас — Глиэр, который проявил себя не только как организатор, но и как автор песен.
Помню Глиэра в дни эвакуации в Свердловске, где жила его многочисленная семья. В комнате не было письменного стола, не было и электрического света. Рейнгольд Морицевич работал при свечах, работал с первых же часов своего приезда. Многие его лучшие произведения написаны им в годы войны.
Великий труженик, он ценил и в других трудоспособность, одержимость творческой идеей. Всегда собранный, сдержанный, он не любил развязных людей и безошибочно чувствовал неискренность, распознавал фальшь.
Очень отзывчивый, Глиэр мог приютить у себя в доме человека, помочь ему материально. Я с благодарностью вспоминаю, как Рейнгольд Морицевич опекал меня, когда во время войны я жил один в Москве, как он заботился о моем питании и трогательно беспокоился обо мне во время мучивших меня приступов язвы желудка.