За много лет до начала дирижирования Ойстрах изучал партитуры, знал он наизусть и партитуру моего Концерта. Могу сказать, что знал, наверно, даже лучше, чем я. Это уж такой характер, такой масштаб, такой уровень исполнительства, что иначе у него и быть не могло. Такие исполнители — единицы.
В жизни Ойстрах был очень скромным и обаятельным человеком, мягким и ласковым в обращении. Одновременно он был и очень «светским» человеком и умел держать себя в любом обществе. Меня поражала его скромность. Я ее замечал всегда, но один случай особенно запомнился. Во время моего 70-летия обратились к Ойстраху с просьбой написать обо мне.
В это время он был болен и лежал в больнице, но все же написал большую статью. Меня удивило, что он там пишет, как будто мой Скрипичный концерт сделал известным его имя за рубежом, помог ему. Это сказано с такой скромностью, словно, если бы не было моего Концерта, он не стал бы столь известен. Наоборот, именно Ойстрах своим блистательным исполнением сделал мой Концерт известным и знаменитым и у нас, и за рубежом — благодаря записи на пластинку.
Ойстрах сделал популярными и некоторые другие мои скрипичные сочинения: Песню-поэму, Танец си-бемоль мажор. Нередко в моих авторских выступлениях после исполнения Скрипичного концерта, когда, казалось бы, скрипки уже достаточно, публика его не отпускала и бесконечно вызывала; тогда на сцену выкатывался рояль, и Давид Федорович играл эти пьесы.
Его исполнение было необыкновенно убедительным, вдохновенным, импровизационным по характеру. Скажем, в Анданте Концерта он играет сперва ровные четверти (в медленном трехдольном ритме), но вдруг первую четверть несколько затягивает, вторую и третью ускоряет. Затем опять как бы возвращается в ровный ритм, потом останавливает, перетягивает третью четверть. Эта рубатность игры, всегда у него естественная, была проявлением высшей художественности.
И своих многочисленных учеников он умел научить не только «алгебре» скрипичного искусства, но и «гармонии», той высшей художественности, которая и отличает настоящих артистов. В историю скрипичной игры и скрипичной педагогики Ойстрах вписал целую главу, которую предстоит еще исследовать и изучать.
На всем творчестве Давида Ойстраха, что бы он ни делал — играл, дирижировал, преподавал, лежал особый отпечаток яркого индивидуального стиля, высокой гуманистичности — драгоценных качеств, присущих лишь великим музыкантам.
Д. Ф. Ойстрах. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., 1978, с. 19 — 22
Мастерство — это прежде всего труд
Если вы меня спросите, в чем тайна искусства выдающегося пианиста Эмиля Гилельса, я сразу же отвечу: в труде, который по праву можно назвать титаническим. Гилельс — виртуоз, еще в детстве ошеломлявший всех феерической техникой, — прошел нелегкий творческий путь и достиг вершин искусства, доступных лишь немногим. Да, это поистине титанический труд — в течение более четверти века выдерживать «высокую температуру» неустанного творческого горения. Перед таким артистом хочется склонить голову.
Я мог бы наряду с Эмилем Гилельсом назвать равных ему в этом труде художников — Д. Шостаковича, Г. Уланову, С. Рихтера, Д. Ойстраха, Л. Когана, З. Долуханову, Д. Шафрана, Е. Мравинского и некоторых других.
Об искусстве Эмиля Гилельса написано немало, и вряд ли я смог бы дополнить то, что уже известно о его уникальном пианистическом аппарате, о безграничном владении им звуковой палитрой, о глубине его постижений авторского замысла. Мне хотелось бы сказать только об одной важной черте его исполнительского облика — исключительном чувстве современности.
Всякий большой художник, будь то композитор или исполнитель, имеет свой почерк, свою манеру, свой язык. Мне кажется, нам, композиторам, легче отразить свое ви́дение окружающего мира. Здесь на помощь приходит не только интуитивное начало (одного этого еще мало). Мы берем на вооружение все то новое, что с течением времени поступает в арсенал выразительных средств музыки. Куда труднее исполнителям, в частности пианисту. Если его репертуар включает сочинения творцов разных национальных школ и эпох — от Куперена и Рамо до Прокофьева и Стравинского, он прежде всего должен не потерять самого себя, не утратить своего лица современного художника, иначе вы не услышите в его игре ни Куперена, ни Шумана, ни Бартока, ни любого другого композитора. В интерпретации Эмиля Гилельса всегда ощущаешь подлинник, воспринятый глазами и слухом самого современного художника. И добавлю, Гилельс как раз принадлежит к плеяде музыкантов, у которых есть свое неповторимое лицо. Его могучий исполнительский стиль можно узнать и почувствовать, даже если ты не видишь, кто за роялем.
Настоящая заметка меньше всего претендует на жанр рецензии или творческого портрета — это всего лишь отклик музыканта, для которого концерты Э. Гилельса выливаются в события радостные, волнующие.
Я был недавно на двух концертах Гилельса, и захотелось сказать о нем то, что родилось под впечатлением от его игры.
Он исполнял величайшие произведения фортепианной литературы — сонаты Шумана (Fis), Шопена (b), Листа (h) и в сопровождении Государственного симфонического оркестра СССР под управлением В. Дубровского концерты Бетховена (Es) и Чайковского (b). Я испытал минуты огромного душевного подъема, вызванного несравненным искусством художника. В последней встрече особенно запомнилось, как пианист показался мне вдруг властным всадником, оседлавшим строптивого коня, покорного его воле и его эмоциональной стихии. И если в идеале солист должен быть негласным дирижером оркестра, на что способны лишь избранные, то именно таким был Гилельс.
На концерт, где исполнялись произведения Бетховена и Чайковского, я пришел вместе с сыном. Он не мог слышать юного Гилельса. Но Гилельс зрелый, мудрый остался для меня таким же пылким, задорным, я бы сказал, до-мажорным по силе эмоционального воздействия, каким был в юности. И сейчас таким же воспринял его и мой сын.
Гилельс — художник, искусство которого с годами не утратило своей юношеской свежести.
И еще одно чувство владело мной на концертах Гилельса — чувство гордости за человека, которому выпала честь быть одним из наших первых полпредов искусства за рубежом. Он выступал во многих странах, завоевывая горячие симпатии ко всему советскому искусству. Труд Э. Гилельса — благородный труд знаменосца передовой советской культуры — достоин глубочайшего уважения.
«Советская культура», 1961, 11 ноября
Одухотворенность
Танцует Галина Уланова... Думаю, что каждый, кому посчастливилось увидеть ее на сцене, запомнил эту встречу на всю жизнь. Удивительным утверждением красоты человеческой явилось ее искусство.
Творчество Улановой — крупнейшее явление современного мирового искусства. Унаследовав лучшие традиции русского классического балета, она стала гордостью советской хореографической школы, по праву заняла одно из первых мест в ряду замечательных советских балерин, покоривших своим мастерством весь мир.
Особенность танца Улановой — в его неповторимой одухотворенности, глубокой искренности. Есть немало танцовщиц, в совершенстве владеющих балетной техникой. Но только очень большой мастер способен полностью, без остатка подчинить всю свою технику и пластику главному — раскрытию образа, идеи, заложенной в музыке. Уланова делала это в совершенстве. Она — не только великая балерина, но и выдающаяся драматическая актриса, органически воспринявшая все лучшее, что выработала русская сцена. Она буквально завораживала зрителей своей верой в реальность создаваемого образа, тонкой передачей всех нюансов человеческой души.
Я помню, как люди плакали на «Жизели», то были слезы потрясения, радости от встречи с гениальным искусством. Блестящую, безупречную технику, удивительную пластическую гармонию танца демонстрировала балерина в этой партии, но зрители забывали об этом — они всецело находились во власти образа, созданного Улановой. Каждое ее движение прежде всего впечатляло своим глубоким искренним чувством, особым душевным очарованием. Казалось, что по сцене распространяется тепло, излучаемое любящим сердцем ее героини. Хрупкая, нежная Жизель побеждала своей любовью смерть, и танец приобретал при этом силу высокого художественного обобщения.
О ней говорили: «Уланова танцует любовь». И это действительно так — жило, торжествовало на сцене удивительное чувство верной Марии («Бахчисарайский фонтан»), пленительной Золушки, сказочной Авроры («Спящая красавица»)... Великий композитор, классик советской музыки С. С. Прокофьев увидел в ней шекспировскую Джульетту и, вдохновленный ее талантом, написал замечательный балет, в котором она станцевала одну из лучших своих партий. Трогательная, проникновенная лирика Джульетты обогатилась чертами высокой трагедии. В ее героине, юной, впервые полюбившей, отчетливо звучали непримиримость, страсть, готовность умереть, но не предать свою любовь.
Особенность танцевального языка Улановой — в «полнозвучности» каждого движения, в удивительной слитности всех отдельных приемов: невозможно уловить, где кончается одно движение и начинается другое, казалось, что они растворяются в самом воздухе... Интересно, что дирижер Большого театра А. М. Пазовский однажды на репетиции потребовал от солиста-певца: «Дайте мне легато Улановой». В строгом классическом танце она сумела добиться ощущения полной свободы, естественности каждого жеста и этим еще раз подтвердила огромные возможности балета, его роль в воспитании красотой.
Очень немногим в хореографии, да и в искусстве вообще, удается создать свой, ни с чем не сравнимый почерк и никогда ему не изменять. Почерк, исполнительская манера Улановой, без сомнения, обогатили современный балет. Сегодня классический танец немыслим уже не только без сложных, насыщенных технических приемов, но и без умения предельно искренне выразить суть, смысл образа, показать его развитие.