Что касается второго акта, то в рецензиях высказывалось мнение о его ненужности и неорганичности. Не могу согласиться с этим. На мой взгляд, второй акт спектакля удачен — он необходим и композитору и балетмейстеру, его закономерность последовательно доказана авторами спектакля. С точки зрения верности изображения эпохи это действие безупречно. Чрезвычайно юмористически выглядит чинная прогулка петербургских аристократов на фоне пышущего весельем и неподдельным юмором народного гулянья. С точки зрения интересов музыки и хореографии второе действие своей контрастностью идет на благо спектаклю. Именно второй акт дает возможность разнообразить музыкальный и танцевальный колорит, привнести в балет на первый взгляд неожиданные, но интересные и эффектные краски, прибегнуть к своего рода «отступлению», для того чтобы в последующих действиях еще сильней и свежей зазвучали главные темы спектакля.
Кстати, о главных темах и главных героях: ведь и в этом плане второй акт логически соединяется с остальными действиями, так как он несет большую сюжетную нагрузку — здесь происходит свидание Нины с Арбениным. Здесь Арбенин дарит Нине браслет, сыгравший такую роковую роль в судьбе героев драмы. Я уж не говорю о том, что танцевальное воплощение сцены свидания превращает второй акт в настоящее украшение спектакля. Адажио Нины и Арбенина, с его прозрачностью, нежностью, чистотой, — один из красивейших дуэтов, которые мне когда-либо приходилось видеть в балетном театре.
Вообще прочтение партии Нины Б. Кариевой безукоризненно по точности совпадения с образом, созданным Лермонтовым. Постановщик свободно переносит лермонтовскую героиню в иные «предлагаемые обстоятельства». Мы видим Нину с восхищенной и застенчивой улыбкой девочки, впервые узнавшей свет, мы видим, как возникает ее любовь к Арбенину, и потому нас еще больше убеждают эпизоды, непосредственно воспроизводящие события лермонтовской драмы: возвращение с маскарада, Романс, финальная картина.
Балетмейстер понимает, что выразительность поэтического текста, не звучащего в спектакле, должна восполниться выразительностью хореографии. Потому его мысль работает живо и целеустремленно. Танцы Нины в первых двух актах вызывают вполне определенные ассоциации со всем кругом образов юношеской поэзии Лермонтова. Следовательно, постановщик тонко уловил самый характер не только героини «Маскарада», но и всей лермонтовской лирики, воплотив его в образе Нины.
Постановщик смело сталкивает в дуэтах эмоции, диаметрально противоположные. В этом смысле особенно показательна картина возвращения с маскарада. Начинающаяся кокетливой вариацией Нины, шутливым приглашением к вальсу, переходящая в страстное адажио, сцена эта вдруг прерывается паузой: Арбенин узнает о потере браслета. Не только эта пауза, но и весь предваряющий ее танец, точность поз и движений резко оттеняют решенную в совсем иной тональности вторую половину картины. Кокетливая ребячливость Нины вдруг превращается в детскую беспомощность, полные женственной грации па внезапно сменяются напоминающими сломанный цветок позами. Отсюда логически возникает в следующем акте Романс — с его поющими, мелодическими движениями.
Партия Нины — свидетельство многокрасочности палитры постановщика. Он стремится к богатству танцевальных «интонаций». Дуэты и монологи главных героев носят ярко выраженную не только музыкой, но и танцем интонационную окраску. В финальном дуэте выразительность танца достигает такой силы, что все нюансы текста — и леденящий страх смерти, и мольбы о помощи, и трагедия позднего раскаяния — находят непосредственное пластическое раскрытие.
Последний акт представляется самой большой удачей спектакля. Здесь особенно ясно, что воплощение «Маскарада» на балетной сцене интересно и благодарно отнюдь не как повод к постановке эффектных бальных танцев. В четвертом акте мы видим пример глубоко осмысленного воплощения «Маскарада». Танцы кордебалета — геометрически строгие, почти безжизненные линии полонеза, внешняя бравурность мазурки — противопоставлевы глубокой человечности трагического монолога Нины — Романса. Кордебалет, подобно хору, подхватывает тему Романса, возникающую в движениях траурного черно-белого вальса.
Танцы кордебалета поставлены так, что нам ясна исключительность, незаурядность Нины, чуждой этому окружению. Потому четвертый акт особенно близок к Лермонтову. Видимо, такой же контрастности следовало добиваться и в сценах первого бала, и в картине маскарада, пока выглядящей несколько неопределенным дивертисментом. Ведь именно в этих двух картинах и можно было бы не внешне воспроизвести, а образно воплотить общество, живущее на страницах лермонтовской драмы. Общество, слагающееся из множества образов — от мистического Неизвестного до последнего игрока за карточным столом. Видимо, здесь предстоят поиски танцевального выражения замысла драматурга, столь же точного, как в решении сольных партий балета.
Роли Арбенина, на мой взгляд, можно было бы также придать бо́льшую танцевальность. Но вообще задача невероятной сложности — исполнение роли Арбенина на балетной сцене — решается Раджабом Тангуриевым с подлинным мастерством. От первого появления в бальном зале и сцены за игорным столом, от трогающего до глубины души дуэта с Ниной до смятения ревности и трагического прозрения в финале — Тангуриев проводит партию с изумительной легкостью, блеском, чувством меры, глубокой искренностью и явным благоговением перед великим созданием Лермонтова. Я думаю, что артист завоевал право на то, чтобы его имя стояло рядом с именами лучших исполнителей роли Арбенина на драматической сцене.
Бернара Кариева — Нина — одно из интереснейших явлений в балетном театре наших дней. С безупречной восприимчивостью и точностью передает она задуманный балетмейстером рисунок роли. Кариева наделена обаянием юности, но не только возрастным совпадением объясняется ее близость к лермонтовской Нине. Следуя за постановщиком, сочинившим для нее многокрасочные, полные тонкого психологизма танцы, Кариева не только танцует на сцене. Она думает в танце, и эта осмысленность составляет секрет достоверности создаваемого ею образа. Вспомните, как меняется выражение ее лица, нет, не только лица, но и всей повадки — походки, манеры наклонять голову, улыбаться, смотреть, когда она впервые видит Арбенина. Вспомните, как в сцене адажио второго акта она с испугом смотрит на проходящих мимо фланеров и светских дам, будто предчувствуя обреченность своего светлого, чистого чувства. Вспомните, какими «интонациями» отчаяния и надежды «звучит» ее Романс, и вы поймете, что перед нами актриса и балерина исключительной одаренности. Музыкальное, хореографическое, исполнительское решение образа Нины составляет главную удачу спектакля, и это уже немало для одной из первых попыток балетной интерпретации «Маскарада».
Вместе с композитором и постановщиком над созданием лермонтовского балета трудился художник Владимир Мамонтов. Холодный, мертвенно серый дом Арбенина, траурный занавес спектакля, ландшафт зимнего Петербурга во втором действии — таковы самые удачные декорации спектакля. Они хороши своей музыкальностью, последовательностью в осуществлении раз избранного приема, пониманием того, что внимание зала должно сосредоточиваться на музыке и танце. Что же касается сцен первого бала, маскарада и финального бала, вероятно, следовало решать их более обобщенно и лаконично. Сейчас они выглядят слишком эклектичными и, несмотря на свою красочность и насыщенность деталями (особенно в третьем акте — в картине маскарада), несколько прозаическими в сравнении с остальным оформлением спектакля. Вполне корректные и профессиональные, эти декорации могли бы появиться и в «Евгении Онегине», и в «Пиковой даме», и во многих музыкальных спектаклях, где ремаркой предусмотрен «бальный зал». Видимо, в дальнейшем молодому талантливому художнику следует стремиться к максимальному соответствию с характером музыки и драматургии, соответствию, уже в известной мере достигнутому.
Как бы мы ни оценивали спектакль, какими бы недостатками или достоинствами он ни обладал, для меня знакомство с этой постановкой было очень отрадным. Не только потому, что я услышал музыку своего талантливого ученика в отличном исполнении оркестра под управлением умелого дирижера Бахрама Иноятова. Не только потому, что я увидел, как интересно воплощена эта музыка в хореографии.
То, что балет осуществлен узбекской труппой — одним из самых юных хореографических коллективов страны, коллективом, взращенным в республике, обладающей великолепным танцевальным фольклором, но не знавшей раньше классического балета, то, что центральные партии исполнены молодыми узбекскими танцовщиками, представляется особенно радостным.
Ташкент, в последнее время превратившийся в один из международных культурных центров, в место встречи кинематографистов и литераторов Азии и Африки, — город богатой и разнообразной театральной культуры. Недаром в дни декады мы с волнением смотрели прозвучавшую на узбекском языке трагедию Шекспира «Юлий Цезарь» и переведенную на русский язык драму Хамзы «Тайны паранджи», убеждаясь в том, как разнолико и профессионально искусство сегодняшнего Узбекистана. Одно из доказательств неисчерпаемых возможностей узбекского театра — воплощение драмы Лермонтова на балетной сцене.
«Театр», 1959, № 5
Какое обилие талантов!
Люблю Азербайджан, люблю Баку, люблю эту солнечную страну, ее природу, горы, небо, фрукты, цветы! Музыканты Азербайджана сделали очень много для родной культуры, а тем самым внесли свою огромную лепту в общечеловеческую культуру.
В музыкальном искусстве Азербайджана совершен потрясающий скачок. По первой декаде азербайджанского искусства мы хорошо помним произведения У. Гаджибекова, М. Магомаева и других. С тех пор прошло двадцать лет.
Ныне в Азербайджане трудится большая плеяда композиторов среднего и молодого поколения. Эти талантливые композиторы отлично вооружены композиторской техникой, они активно участвуют в историческом процессе становления национальной музыкальной школы. Такие композиторы, как Кара Караев, Джевдет Гаджиев, Фикрет Амиров, Афрасияб Бадалбейли, Султан Гаджибеков, Сулейман Алескеров, Джангир Джангиров и многие другие, делают неизмеримо много для развития национальной музыкальной культуры.