Раньше музей функционировал как публичный архив, как место истории. Сегодня музей приватизирован. Говоря о приватизации, я не имею в виду, что музей переходит из государственной собственности в частные руки, попадает в зависимость от частных спонсоров или начинает использоваться для показа частных коллекций, хотя все это также имеет место. Приватизация музея означает, что история, которая излагается посредством музейной экспозиции, уже не является социально значимой, легитимной и общепризнанной. Скорее, музейное собрание рассматривается как сырой материал, который тот или иной куратор использует, чтобы с помощью разработанной им выставочной программы манифестировать свою индивидуальную позицию, свою стратегию работы с искусством. Однако и художник, подобно куратору, получает возможность полностью или частично организовать музейное пространство в соответствии со своим личным вкусом. В этих условиях музей превращается из публичного архива в публичную территорию для реализации приватных художественных проектов и в этом качестве отличается от других подобных территорий только своим оформлением, своей архитектурой. Недаром в последнее время внимание переключается с музейных собраний на музейную архитектуру.
Художественный статус инсталляции часто оспаривается: задается вопрос, каков медиум этого вида искусства. Традиционные художественные медиа идентифицировались со специфическими носителями: холстом, камнем или фотопленкой. Однако медиальным носителем инсталляции служит само пространство, и это значит, среди прочего, что инсталляция отнюдь не является «нематериальной». Напротив, инсталляция насквозь материальна, поскольку она пространственна. Инсталляция обнаруживает материальность самой цивилизации, в которой мы живем, ведь она инсталлирует все то, что в нашей цивилизации лишь циркулирует. Тем самым она демонстрирует «железо» (hardware) цивилизации, которое в противном случае остается скрытым за поверхностью медиальной циркуляции. А кроме того, инсталляция демонстрирует художественный суверенитет в действии: именно этот суверенитет определяет и направляет стратегии отбора, лежащие в ее основе. Поэтому инсталляция вовсе не является отражением отношений между вещами, регулируемых, например, экономическими и прочими системами, – напротив, она предлагает возможность поставить эти системы (которые, как считается, действуют во «внешней» действительности) под вопрос путем эксплицитного внедрения субъективных систем и отношений.
Но в нашей цивилизации циркулируют не только вещи, изображения и знаки, но и люди – например, в качестве туристов, прохожих и посетителей выставок. В инсталляции «Где наше место?» Кабаков инсталлирует этих посетителей, размещая в ней неподвижные фигуры зрителей, погруженных в молчаливое, сосредоточенное созерцание картин. Эти фигуры воплощают традиционное желание всякого художника – желание, чтобы посетители выставки испытали потрясение от его работ и на неопределенно продолжительное время посвятили себя их самозабвенному и неподвижному созерцанию. Однако Кабаков представляет эту утопическую сцену совершенного созерцания как недостижимую: утопия тем и отличается, что для нее нет места (топоса) в нашем мире. Сцена совершенного созерцания может быть предметом мечты или фантазии, но она не может быть реализована и стать видимой извне. Мечта о таком созерцании принадлежит, по мнению Кабакова, к тем же эпохам, что и живопись. Современные зрители, которые хотят видеть не отдельную живописную картину, а фотосерию, не стоят на месте: они постоянно перемещаются, циркулируют в пространстве выставки, обходя погруженных в созерцание великанов. А следовательно, зрители сами оказываются объектами в пространстве инсталляции. Поскольку их фактическое поведение противопоставлено утопической сцене совершенного созерцания, это поведение также становится предметом рефлексии и начинает осознаваться посетителем выставки. Зритель превращается в реди-мейд, помещенный в контекст инсталляции. В этом состоит тонкая месть зрителю со стороны художника, который делает из него объект в пространстве своей работы. Но такая месть позволяет зрителю самому получить от нее удовольствие.
Нелегитимный космонавт
Чтобы дождаться наступления царства утопии, нужно, как известно, запастись терпением, ведь реализация утопического проекта – медленный общественный процесс, требующий коллективных усилий многих поколений. Но некоторых это не устраивает – например, героя инсталляции Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей квартиры». Он не захотел дожидаться осуществления утопии вместе со всем обществом, он решил отправиться в нее немедленно: совершить полет в космос, оторваться от своего места, от своего топоса, стать утопическим, парить в невесомости и в космической бесконечности. С этой целью он соорудил аппарат, который катапультировал его в космическое пространство прямо из кровати. По всей видимости, эксперимент удался – кабаковская инсталляция показывает пустую комнату, в которой раньше жил этот человек. Стены комнаты оклеены советскими плакатами, призванными внушать исторический оптимизм. Еще мы видим кровать и остатки катапульты, а также несколько чертежей, иллюстрирующих ее устройство и функционирование. В одном месте – прямо над кроватью – потолок комнаты пробит. Сквозь эту дыру герой инсталляции улетел в космическое пространство. В комнату нельзя войти, можно только разглядывать ее снаружи – из своего рода небольшой прихожей. На стенах этой прихожей размещены тексты, описывающие это событие с точки зрения знакомых и соседей героя.
30. Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985. Собрание Центра Жоржа Помпиду. Париж. Фото: Д. Джеймс Ди. Архив И. и Э. Кабаковых
Летательный аппарат выглядит не слишком впечатляюще. Его обломки не позволяют предположить, что это была ракета вроде тех, которые используются в «настоящих» космических полетах. Но от этого аппарата и не требовалось особой мощности, ведь его изобретателю было известно, что космическое пространство пронизывают «мощные вертикальные потоки энергии». Достаточно, считал он, понять топологию этих потоков и выбрать подходящий момент, чтобы, воспользовавшись их движением и не предпринимая при этом лишних усилий, достичь космической утопии. Поэтому-то человек и решился на подобный эксперимент прямо в своей комнате – и этот эксперимент оказался успешным, ведь после него тело человека исчезло. Это исчезновение в данном случае можно истолковать как свидетельство того, что герой был физически отправлен в космос – подобно тому как исчезновение тела Христа в свое время могло быть расценено как доказательство его воскресения.
31. Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985. Собрание Центра Жоржа Помпиду. Париж. Фото: Д. Джеймс Ди. Архив И. и Э. Кабаковых
В этом состоит суть события, задокументированного в инсталляции Кабакова. Это событие – не просто сон или фантазия, не что-то воображаемое, духовное, абстрактное, нематериальное. Герой инсталляции – дитя радикального советского атеизма, диалектического материализма, научного коммунизма. Мечты и фантазии его не удовлетворяют. Он верит только в материальное, земное, телесное. Он не молится, не мечтает. Вместо этого он строит машину, спроектированную на основе определенных научных знаний и способную транспортировать его в космос. Единственное, что отличает его затею от строго научного эксперимента, это та роль, которую в данном случае играет выбор нужного момента. С точки зрения позитивных наук, время представляется гомогенным, что делает любой эксперимент повторяемым. В отличие от этого герой Кабакова стремится установить подходящий момент, когда активизируется космическая энергия, в остальное время неактивная. Речь идет о науке, практикуемой революционером или художником, – способности не упустить нужный момент, когда открывается путь в неизвестность. Это означает также способность распознать и в одиночку использовать анонимные потоки энергии, пронизывающие космос и общество, но остающиеся, как правило, нераспознанными. Действительно, после создания этой инсталляции в 1985 году в Москве прошло не так много времени – и Кабаков, подобно своему герою, перенесенному в космическое пространство, был подхвачен потоками той же энергии и перенесен ими за пределы СССР, на Запад. И теми же потоками энергии сама инсталляция была перенесена в Нью-Йорк, где в 1988 году состоялся ее первый публичный показ[17]. Появление этих потоков было столь же непредсказуемым и невероятным, с точки зрения тогдашней политической науки, как и появление потоков космической энергии, использованных героем Кабакова. Не следует забывать, что в то время для такого человека, как Кабаков, отправиться на Запад было столь же трудно, как и стать космонавтом.
Однако те же самые потоки космической энергии, которыми решил воспользоваться герой инсталляции, были ранее успешно использованы советской космонавтикой. Это была утопическая энергия, способная захватить технически отсталую страну и отправить ее в космос. В тогдашнем Советском Союзе космонавтика заняла центральное место в официальной пропаганде. Мало кто в стране удостаивался таких почестей и славы, как космонавты. После того как в 1961 году Юрий Гагарин совершил свой полет, советский человек с гордостью взирал на небо. Быть может, именно это чувство обеспечивало согласие в отношениях между советским государством и его населением. Ведь полеты в космос возродили утопию, в свое время породившую советскую власть. Советский человек вдруг снова ощутил родство между собственными мечтами и великой утопией коммунистического, глобального, космического общества – родство, которое, казалось, давно уже стало делом прошлого. Инсталляция Кабакова в первую очередь тематизирует это родство. Комната его героя сплошь оклеена советскими плакатами, выполненными в обычной официальной эстетике того времени. В той же эстетике написана картина друга героя, висящая рядом с плакатами. Она изображает коллективный экстаз, ликование, триумф, о котором, надо признать, втайне мечтает любой художник. Но ему недостаточно одних картин экстаза. Хочется самому испытать этот экстаз – хотя бы в одиночестве. И тогда художник – а речь ведь здесь, как и во всех других инсталляциях Кабакова, идет о художнике – выбирает полет в космос как единственную возможность соединения индивидуального и коллективного экстаза – в одиноч