Но эта позиция обманчива. Конечно, в своих фактологических, повествовательных инсталляциях Кабаков, в отличие от своих героев, не пытается подчинить себе некие скрытые космические энергии и занимает по отношению к ним позицию исследователя и скептика. И все же рассказываемые им каждый раз истории – это не просто конкретные случаи реализации персональных утопий, описанные с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь инсталляции Кабакова вписываются в давнюю традицию утопического нарратива – и их автор знает об этом. Утопия как таковая доступна лишь посредством такого утопического нарратива. Уже первое описание утопии, принадлежавшее Томасу Мору, сделано с нейтральной, объективной позиции посетившего остров Утопия путешественника. Следовательно, даже нейтральный нарратив об утопии сам оказывается утопическим. Описывать или документировать утопию значит создавать ее. И, развивая утопический нарратив, мы неизбежно выступаем в качестве наследников всех ранее предложенных утопических проектов и нарративов.
Так, Кабаков, рассказывая индивидуальную, приватную историю героя инсталляции, использует в ней изображения Красной площади и другие символы коммунистической, советской утопии. Большой нарратив о коллективном полете человечества за пределы того мира, где действуют гравитационные силы нужды и угнетения, в космос новой, свободной, невесомой жизни довольно часто характеризуется как устаревший, старомодный, неактуальный. Однако рассказать историю индивидуальной, приватной мечты и попытки воплотить эту мечту в жизнь можно лишь языком этого самого «старомодного» коллективного утопического нарратива. Поэтому Кабаков и использует почти во всех своих инсталляциях образы и тексты официальной советской пропаганды, все еще обладающие значительным утопическим потенциалом. Советский коммунизм провозгласил глобальный проект освобождения всего человечества. Попытки реализации этого проекта в конце концов привели к возникновению крайне репрессивной региональной власти. Но критика этой власти и даже бегство за пределы сферы ее действия могли быть инспирированы только глобальным проектом освобождения, провозглашенным в свое время этой самой властью. В итоге в нашем распоряжении нет других языковых средств, чтобы рассказать историю личного освобождения, помимо тех, которые предлагает нам коллективный утопический нарратив.
На первый взгляд апроприация знаков советской пропаганды, практикуемая Кабаковым в его инсталляциях, напоминает практику западного искусства, которое со времен поп-арта занималось тем, что апроприировало предметы массового потребления и имиджи рекламы. Разумеется, эта аналогия очевидна и неоспорима. Но в то же время разница между этими двумя методами апроприации достаточно велика. Изображения и вещи, апроприируемые Кабаковым для его инсталляций, не являются ни товарами, ни имиджами коммерческой рекламы, циркулирующими в пространстве капиталистического рынка. Инсталлировать свободно циркулирующие товары в художественном контексте значит извлечь их из обычной коммерческой циркуляции и репрезентировать как иконы товарного мира. Тем самым внимание зрителя смещается с потребительской функции этих вещей и изображений на формальную и эстетическую. В результате эти изображения и вещи предстают как автономные художественные объекты, изъятые из коммерческого контекста. Апроприацию такого рода с одинаковым основанием можно считать как критикой, так и апофеозом товарного фетишизма. В ней можно усмотреть и средство критического анализа рынка, и предельную манифестацию «общества спектакля». Но независимо от этих взаимоисключающих интерпретаций одно несомненно: в старой доброй модернистской традиции одиноко циркулирующий товар в результате его апроприации преобразуется в еще более одинокое и автономное произведение искусства.
В Советском Союзе рынка не существовало. Вещи здесь имели не коммерческую, а утопическую природу. Их ценность заключалась не в их сущности, а – в способности указывать на то, чего еще нет, но что, возможно, будет когда-нибудь в будущем. Это были не иконы потребления, а знаки грядущего освобождения от любых рыночных отношений. Иначе говоря, они представляли собой не столько предметы купли-продажи, сколько слова и фразы утопического нарратива. Все советские вещи и знаки изначально были нарративными и иллюстративными, поскольку в первую очередь они демонстрировали реализацию утопического коммунистического проекта и только во вторую – удовлетворяли потребности ныне живущего населения. Соответственно, и художественная апроприация таких вещей и образов может заключаться только в их интеграции в какой-то другой – в данном случае индивидуальный, приватный нарратив. Именно это и делает Кабаков: он рассказывает приватную утопию своего героя, используя для этого средства, заимствованные из большой советской утопии, которая, кстати, к тому моменту не вызывала у советских людей ничего, кроме скуки.
Искусство Кабакова подчеркнуто нарративно и иллюстративно. Этим оно резко отличается от значительной части западного искусства нашего времени. Согласно основному убеждению модернизма, картине следует говорить только о самой себе – и только немое созерцание должно убедить зрителя в ценности этой картины. Она не должна давать поводов для теоретизирования и наррации. Лучшим комментарием к картине будет молчание – или текст, звучащий как молчание. Свою высшую цель классический авангард видел в борьбе против нарративности и литературности искусства. Подлинно современной следовало считать только картину, свободную от какой бы то ни было содержательности, повествовательности, иллюстративности. Однако картина, говорящая исключительно сама за себя, есть не что иное, как икона товарного мира. Значение такой ненарративной, абсолютно автономной картины становится абсолютно неопределенным: она обозначает одновременно все и ничто. И это превращает ее в товар. Границы западного товарного мира совпадают с границами культуры, ценящей автономную, изолированную картину.
В романе Орхана Памука «Меня зовут красный» описывается группа художников, пытающихся определить место искусства в контексте исламизированной турецкой культуры XVI века. Эти художники – книжные иллюстраторы, по заказу властей украшающие изысканными миниатюрами книги, которые затем попадают в государственные и частные собрания. В книгах рассказываются различные истории: истории о завоевании и утрате власти, о любви и вражде. Эти художники противостоят не столько радикальным мусульманам-иконоборцам, резко враждебно настроенным против любых изображений вообще, сколько венецианской раннекапиталистической культуре и ренессансной живописи с ее настойчивым и агрессивным утверждением принципа автономии картины. Герои романа не разделяют восхищение такой живописью, поскольку не верят в автономную власть картины. И они ищут возможность сохранить за искусством его иллюстративную функцию, невзирая на натиск западного, автономного искусства. Путь указывает им турецкий султан, художественная теория которого не утратила своей релевантности по сей день.
Султан, среди прочего, говорит им следующее: «…хороший рисунок лишь изящно дополняет рассказ. Рисунок, не относящийся к рассказу, в конце концов станет идолом. <…> Если бы я мог поверить, как это делают гяуры, что святой Иса и является Аллахом и может проявиться в человеке, я бы согласился с тем, чтобы изображения людей висели на стенах. Ты ведь понимаешь, что рано или поздно все станут молиться на любой рисунок, если он висит на стене»[25].
Основной профессией Кабакова в период его жизни в Советском Союзе была профессия книжного иллюстратора – в основном детских книг. В каждой из этих книг он рассказывал историю приватной детской утопии, связанной с большой социалистической утопией. Многие из его друзей тоже были иллюстраторами книг. В сущности, весь круг московских концептуалистов семидесятых годов, к которому принадлежал Кабаков, состоял из художников и поэтов, пытавшихся связать между собой слово и изображение на основе нарративного принципа. Этим художественная практика московских концептуалистов резко отличается от западного концептуализма того же времени. Московских концептуалистов мало занимал старый вопрос о том, что есть искусство. Их задача заключалась в том, чтобы поставить под вопрос автономную художественную ценность картины, сделав эту картину элементом того или иного нарратива или использовав ее в качестве иллюстрации. Их интересовало именно неавтономное, нехудожественное функционирование картины. Вместо того чтобы изгнать из картины иллюстративное начало, они, напротив, стремились это начало эксплицитно тематизировать. Подобная стратегия, напоминающая о совете турецкого султана, практикуется Кабаковым и в более поздних работах, которые всегда выдержаны в повествовательном, документально-иллюстративном духе, позволяющем художнику избежать превращения картины в плоский предмет, висящий на стене, объект нового идолопоклонства.
Однако официальный советский нарратив уже в семидесятые годы, то есть задолго до распада СССР, в значительной степени лишился прежней мощи и был не способен помешать автономизации и коммодификации картины, так как не являлся более единственным в своем роде воплощением коллективной веры. В это время многие художники занялись приватизацией социальной утопии и разработкой своих личных утопических нарративов. Подобно огромной по своим масштабам экономической сфере, оставшейся в качестве наследства от социалистического государства и отданной под приватизацию, одновременный крах коммунистической идеологии оставил после себя колоссальную империю коллективных эмоций, также открытую для приватного освоения. Уже в семидесятые годы позиция диссидентов, связанная со стремлением заглянуть за фасад советской идеологии с тем, чтобы обнаружить там ее мрачную истину, начала вызывать у многих аллергическую реакцию. Вместо этого возникло желание сосредоточить внимание как раз на этом фасаде, сделав его предметом серьезного анализа. Конечно, в тогдашних условиях такой анализ неизбежно выглядел профанирующим и даже шокирующим – причем как для официальной, так и для неофициальной культурной среды.