Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, в сущности, говорит нам то же самое: «Свершилось». Полет удался, тело героя исчезло. Остается, конечно, вопрос, куда именно оно исчезло: парит ли герой в космической невесомости или лежит в могиле. Подобный вопрос встает в связи с любым утверждением о том, что история подошла к концу, что некий проект завершен. Ведь фигура героя такого проекта всегда в известном смысле фиктивна: это всего лишь роль, которая может быть исполнена снова и снова. И потому история реализации проекта также может быть заново рассказана. Поскольку любая история, любое авторство и любое искусство в конечном счете утопичны, то есть отчасти реальны, отчасти фиктивны, нет никакой уверенности в том, каково их нынешнее состояние: живы они или мертвы. Можно только строить догадки на этот счет, рассказывать все новые и новые истории и изготовлять новые инсталляции, документирующие эти истории и догадки. Но в любом случае оказывается, что гораздо легче исчезнуть из реальности, чем покинуть пределы утопии.
Утопия живописи
Согласно широко распространенному мнению, в искусстве не существует прогресса. Отчасти это верно, но только отчасти. Во всяком случае, в эпоху модернизма мы наблюдаем последовательное развитие определенной тенденции, и суть ее заключается в том, что все аспекты искусства мыслятся как в равной степени фиктивные. Никто уже не верит в способность искусства сформировать адекватный, так сказать, «реалистический» образ внешней реальности или аутентично передать внутреннее состояние человеческой души. Но при этом сохраняется вера в то, что любое произведение искусства фактом своего появления обязано художнику, который его создал. Невзирая на широкое распространение дискурса о смерти автора, искусство наших дней по-прежнему внушает представление, что за каждым художественным произведением скрывается художник, создавший это произведение или хотя бы, как в случае реди-мейда, осуществивший акт его выбора. Даже для демонстрации смерти автора требуется художник, инсценирующий эту смерть в своем искусстве. Убеждение, согласно которому источником искусства является художник, в особенности прочно укоренено в сфере живописи. Если фотография или видеоарт с самого своего возникновения вызывали сомнения относительно релевантности классического представления об авторстве, то живопись неизменно рассматривается как область естественной гегемонии авторской индивидуальности. Не случайно, говоря о гениальном художнике, мы обычно имеем в виду живописца. В немецком языке понятие «Malerfuerst» («властитель краски») звучит привычно. А вот понятие «Videofuerst» («властитель видео») наверняка показалось бы странным.
Между тем Илья Кабаков уже на протяжении нескольких десятилетий занимается тем, что тематизирует фиктивность современного понятия авторства как раз на материале живописи, – и в свете приведенных выше соображений следует признать эту работу художественно прогрессивной. Живопись, как это выясняется при ближайшем рассмотрении, лучше всякого другого медиума подходит для того, чтобы поставить под вопрос суверенность фигуры автора. Ведь живопись есть не что иное, как комбинация цветов и форм на плоскости. В этом смысле все когда-либо написанные и еще не написанные картины можно рассматривать как фрагменты одной картины – той, что содержит в себе все возможные комбинации цветов и форм. В данном случае живопись мыслится по аналогии с текстом, ведь любой текст также может рассматриваться как комбинация букв на листе бумаги – и притом лишь одна из множества других возможных комбинаций, как это было в свое время описано Борхесом в его знаменитом рассказе «Вавилонская библиотека». Кабаков смотрит на живопись как на чистую комбинаторику – по аналогии с литературным текстом. Именно поэтому во все свои картины он вводит белый фон, роль которого аналогична роли бумажного листа, и тем самым ставит знак равенства между картиной и текстом.
33. Илья и Эмилия Кабаковы. Вид выставки «Альтернативная выставка искусства». 2008. Музей современного искусства «Гараж». Москва. Архив И. и Э. Кабаковых
Из литературной традиции происходит и характерное для Кабакова использование псевдонимов, фиктивных двойников автора. Уже в семидесятые годы Кабаков выполнил серию альбомов под общим названием «Десять персонажей». Каждый из них представляет собой книгу, состоящую из отдельных, несброшюрованных листов, в которой с помощью слов и изображений рассказывается история некоего художника, маргинала и аутсайдера, чьи произведения не находили понимания и признания среди современников и в основном не сохранились. Соответственно, изображения в таком альбоме могут пониматься как видения главного героя. Все они снабжены подписями, комментирующими эти изображения от лица знакомых и родственников художника. Последняя картина в каждом альбоме демонстрирует чистый лист бумаги, символизирующий смерть главного героя. Каждый альбом заканчивается несколькими общими соображениями о творчестве этого художника, также принадлежащими фиктивным комментаторам. При этом личные видения, преследующие персонажа, так или иначе отсылают к героической истории художественного авангарда, в то время как по стилистике своего исполнения они скорее воспроизводят конвенциональную эстетику среднестатистической советской книжной иллюстрации, которая в целом следовала традициям книжной иллюстрации XIX века и приемами которой Кабаков хорошо владел, поскольку работал в то время иллюстратором детских книг.
34–35. Илья и Эмилия Кабаковы. Виды выставки «Альтернативная выставка искусства». 2008. Музей современного искусства «Гараж». Москва. Архив И. и Э. Кабаковых
С конца восьмидесятых годов, живя на Западе, Кабаков создает инсталляции, в которых также рассказываются фиктивные биографии художников. В некоторых случаях они включают в себя картины, приписываемые этим вымышленным авторам. В инсталляции «Случай в музее, или Музыка воды» (Музей современного искусства, Чикаго, 1993) Кабаков представил целую выставку живописных работ придуманного им художника по фамилии Кошелев. Эта выставка была, однако, лишь частью инсталляции, изображающей запущенное помещение русского провинциального музея с водой, капающей через дыру в прохудившейся крыше. Падение капель в сосуды, стоящие на полу этого фиктивного музея, регулировалось специальной аппаратурой, так что возникал определенный мелодический эффект. Тем самым внимание зрителя перемещалось с самой живописи на условия ее экспонирования. Можно сказать, что такое перемещение представляет собой основной метод искусства Кабакова 1980–1990-х годов (см. ил. 27–28).
Однако в выставке «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)» (Центр современного искусства, Art Tower Mito, Токио, 1999) Кабаков начинает экспериментировать с возможностью репрезентации работ своих персонажей-художников в конвенциональной форме нейтральной музейной ретроспективы, акцентирующей внимание на картинах как таковых. Зрителю предлагается рассматривать произведения Розенталя точно так же, как он рассматривал бы произведения Рембрандта или Сезанна. Кроме того, посетитель выставки знакомится с вымышленной биографией Шарля Розенталя и узнает обстоятельства его жизни. Выясняется, в частности, что Розенталь умер в том же году, в котором родился Кабаков. Рассказывается также, что в 1922 году Розенталь эмигрировал из Советской России в Париж. Несмотря на то что его жизнь прошла в эмиграции, во многих из представленных картин цитируется эстетика социалистического реализма, возникновение и развитие которого происходило за пределами того мира, который Розенталь мог непосредственно наблюдать. Предполагается, что Розенталь следил за этим развитием из эмиграции – возможно, по советским книгам, каталогам и художественным журналам, доставляемым в Париж. Позиция внешнего наблюдателя позволила Розенталю комбинировать социалистический реализм с супрематизмом, который, как сообщает нам биограф, изучался им в свое время под руководством самого Малевича. В Советском Союзе такое комбинирование, конечно, было бы невозможно. Следовательно, в случае Розенталя нашему вниманию предлагается комбинаторная возможность, которая, как и любая другая возможность подобного рода, сама по себе вполне легитимна, но реализации которой помешали определенные исторические обстоятельства.
За выставкой произведений Шарля Розенталя последовали выставки Ильи Кабакова и Игоря Спивака. Илья Кабаков при этом фигурировал в качестве ученика Розенталя и автора выполненных в семидесятые годы картин, которых «настоящий» Кабаков в действительности в то время не писал. А Игорь Спивак представлялся как малоизвестный украинский художник девяностых годов, чьи работы почти не сохранились.
Сам Кабаков выступает в роли куратора перечисленных выставок: предполагается, что он не создал, а только открыл, показал и прокомментировал все эти работы. Тем самым ставится под сомнение «реалистическая» гипотеза относительно функционирования художественной системы: сначала художник создает произведение искусства, затем куратор его выставляет. Кабаков демонстрирует, что авторская индивидуальность того или иного художника создается не им самим, а скорее актом его экспонирования. Как только некое множество картин выставляется одновременно, в воображении зрителя возникает иллюзия единства, связывающая эти картины между собой, – иллюзия единого стиля, единого нарратива, скрытого сообщения. Художник оказывается фиктивным носителем этой иллюзии. В действительности художник есть лишь продукт экспонирования. И является ли он «реальным» или фиктивным, в конечном счете не имеет никакого значения.
Впоследствии Розенталь, Кабаков и Спивак были выстроены Кабаковым в один ряд, названный им «альтернативной историей искусства». Она является альтернативной в силу того, что все трое не представлены в нормативной истории искусства. Чтобы объяснить их отсутствие в коллективной памяти, Кабаков в биографиях своих героев подчеркивает, что при жизни каждый из них потерпел неудачу и именно поэтому может и должен быть открыт заново. Взаимосвязь между неудачей и фикцией подводит нас к вопросу, который по праву может быть назван величайшей загадкой современного искусства: как возможна неудача в искусстве?