Этот последний пункт требует, впрочем, дополнительного объяснения. Во многом под влиянием экзистенциализма субъективность в современную эпоху стала пониматься как нечто принципиально противоположное объективному, фактическому миру. С этой точки зрения, последний жест, утверждающий субъективность художника, – это отказ от искусства (как в случае Рембо): благодаря ему художник наконец достигает автономии от всего сущего. В этом представлении о субъективности, которая становится возможной благодаря завершающему жесту (по сути – смерти), обнаруживает себя стремление к такому жесту – стремление, характерное для всего современного искусства. Однако и такой жест якобы абсолютного завершения также обречен стать частью мусорной кучи. В поисках субъективности Кабаков прибегает не к «самонаблюдению» и «саморефлексии», направленным на обнаружение некоего содержания или структуры, которые затем должны получить «внешнее выражение», а, наоборот, к чему-то внешнему и забытому, существующему помимо него и невидимым для него образом, чтобы в этом «отброшенном камне» обрести «краеугольный камень» (или, скорее, бесконечность строительства). Очень показателен в этом плане его текст, завершающий «Мусорный роман» (том 3)[4], где Кабаков, объясняя свое понимание мусора, говорит о болезненном чувстве несправедливости и внешнего диктата, которое он всякий раз испытывает, когда должен что-то выбросить. Кабаков пишет: «Все эти точки воспоминаний связываются одна с другой, образуют в нашей памяти цепи и связи, которые составляют в конечном счете нашу жизнь, историю нашей жизни. Лишиться всего этого – это лишиться всего, чем мы были в прошлом, и в каком-то смысле уже не быть»[5].Внутренний смысл субъективности есть, таким образом, цепь «бумажных значков и свидетельств» – то, что Лакан в своей теории субъективности называет «процессией означающих» (défilé de signifiants). Каждое из означающих обозначает субъективность, но не потому, что указывает на некий объективный и абстрактный «закон внутренней организации», а потому, что отсылает к другому означающему. Более того, на этом уровне рассуждения стирается граница между «реально» пережитым и тем, что сопровождает переживания в собственном смысле слова, но фактически не переживается, – иначе говоря, граница между «внешним» и «внутренним». Благодаря этому Кабаков может помещать в свои «мусорные папки» не только свидетельства минувшей жизни и репродукции своих работ, но и комментарии знакомых, вырезки из журналов и газет, образцы советского изобразительного искусства и т. д.: все, что на первый взгляд составляет лишь «фон» его жизни и творчества, включается Кабаковым в общий контекст с тем, что относится к их непосредственному содержанию.
11–13. Развороты из «Мусорного романа» (том 3). Архив Бориса Гройса и Наталии Никитиной
Впрочем, это обстоятельство делает еще более явным «намеренный», в высшей степени рациональный характер его искусства. «Мусорные папки» Кабакова отнюдь не воспроизводят фактическую реальность его впечатлений и переживаний – напротив, они имеют насквозь фиктивный и сконструированный характер. Структурируя и организуя имеющийся запас воспоминаний и свидетельств, Кабаков разрушает «естественную» структуру памяти и противопоставляет ей стратегию деконструкции. Эта стратегия отчасти тематизируется самим художником в противопоставлении «сухого мусора» и «пищевых отходов». Описывая разницу между этими двумя видами мусора, Кабаков указывает на то, что в ведре с пищевыми отходами очень быстро начинается процесс гниения, который ведет к тому, что эти отходы начинают жить своей жизнью. Природа заявляет о своих правах и, действуя по своим законам, превращает все в единую недифференцированную массу. Кабакова же интересует другой, «сухой» мусор, сохраняющий ту форму, которую ему придали те, кто его выбросил[6]. Эта позиция отличает Кабакова от таких художников XX века (включая многих представителей современного «постмодернизма»), которые хотят довериться природе, довериться случаю, чтобы с помощью такой «сдержанности» выразить свою субъективность. Для Кабакова этот путь неприемлем, ведь он явно ведет обратно к идее единого начала, единого знака – в данном случае к хаосу как своего рода единству.
Поэтому Кабаков не хочет отказаться от планирующей воли художника и отдаться во власть безличных сил. Он не столько предоставляет своей субъективности возможность выразить себя, сколько активно ее конструирует. Можно даже сказать, что Кабаков занимается не созданием «художественных объектов», а производством самой формы субъективности, причем не «своей индивидуальной», а субъективности как таковой. И он считает эту задачу правомочной, поскольку субъективность, с его точки зрения, противостоит не вещественному миру как таковому, но лишь такой его организации, при которой предметы либо интегрируются в некую – столь же предметную – систему, либо тонут в хаосе случайного. Кабаков же стремится найти «средний путь». Он исходит из того, что предметы даны субъективности именно тогда, когда они позволяют ей проявиться, а то и возникнуть как таковой. В этой связи Кабаков цитирует строки Даниила Хармса о кошке, которая «отчасти идет по дороге, отчасти по воздуху плавно летит»[7].
Может возникнуть сомнение: как может художник спланировать и сконструировать собственную субъективность? Не означает ли это порочный круг? Мы не можем планировать то, посредством чего мы планируем; между тем художник создает, исходя из собственной субъективности.
Но как раз это утверждение проблематично. Как было сказано выше, поиски «Я» представляют собой исходный проект всего европейского искусства, а то и всей европейской мысли Нового времени. Так что этот проект не является чьим-то личным достоянием: он безличен. Реализуя его, Кабаков не претендует на оригинальность, – напротив, он иронически относится ко всякой претензии на «новое слово» в искусстве, на «новое начало» и «революцию», порывающую со старым (особенно красноречив в этом отношении его иронический текст о Малевиче, опубликованный в пятом номере журнала «А-Я»). Характерно также, что Кабаков постоянно стремится проводить аналогии и параллели с тем, что делает сам, апеллируя к работам других художников, которые на первый взгляд от него далеки (сошлюсь на его интерпретацию работ Шварцмана, Штейнберга и Янкилевского как различных манифестаций мусора[8]). Этот отказ от оригинальности указывает на возможное решение парадокса. Для Кабакова источник художественного творчества заключается не в субъективности художника, а в безличном, чисто логическом движении, в реализации проекта, который имеет своим началом не художника и не в нем находит свое завершение. Этим проектом является создание субъективности, «второе рождение»: здесь не человек становится художником, а художник создает в себе человека.
Эти рассуждения могут показаться приписывающими искусству Кабакова то, чего в нем на самом деле нет. Встает традиционный вопрос: где граница интерпретации, которую дает работе художника критик, и каковы критерии адекватной интерпретации? Немаловажным преимуществом всех интерпретаторов Кабакова является то, что этот вопрос затрагивает их в наименьшей степени. Всякий, кто пишет о Кабакове, прекрасно знает, каково его место. Это место – мусорная свалка, куда Кабаков несомненно отправит его текст наряду со своими собственными работами и прочими комментариями к ним, а также «грязью, сором и всякой другой не заслуживающей внимания дрянью». И это знание обеспечивает интерпретатору свободу и легкость, источником которой служит отсутствие страха «потонуть в бездонной пучине пустословия» – страха, который испытывал уже Сократ. Ведь благодаря искусству Кабакова интерпретатор знает, что он с самого начала пребывает в этой пучине.
1985
Художник как куратор плохого искусства
Если куратор выставки в наше время все более начинает чувствовать себя суперхудожником, которому произведения искусства, созданные другими, служат для артикуляции его собственных идей, то эта его стратегия является лишь ответной по отношению к собственно художественным стратегиям XX века. Начиная с Дюшана, художники все более решительно стали присваивать себе функции куратора выставки. То, что само решение поместить «objet trouvé»[9] в выставочное пространство стало постепенно рассматриваться как художественный акт par excellence[10], и означает уравнение в правах художника и куратора. Постмодерная художественная практика почти дословного цитирования готовых стилей и произведений искусства прошлого и настоящего превратила практически любое современное произведение искусства в своего рода мини-выставку и этим почти окончательно стерла дистанцию между художником и куратором. То, что куратор увидел в этой новой дефиниции художественного творчества, предложенной самими художниками, шанс для себя лично, совершенно естественно и не должно вызывать никакого ресентимента.
14. Илья Кабаков. Чья это открывалка? 1982.
Архив И. и Э. Кабаковых
При все том между художником и куратором остается все же существенная граница. Куратор, организуя выставку, институционально и внутренне связан требованием выставлять «хорошее искусство», нечто действительно ценное (и в «художественном», и в «экономическом» смысле), нечто репрезентативное, значительное, качественное. Разумеется, куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он «идет на риск», то есть выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и, если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск – не оправдавшимся.