15. «Запись на Джоконду». Архив И. и Э. Кабаковых
Художник в этом отношении куда более свободен, нежели куратор. Он вправе выбрать и выставить самые незначительные вещи, эстетизируя их именно в их незначительности, в их «неценности». Общество предоставляет художнику право тащить в выставочное пространство любой «сор жизни», самим актом экспозиции превращая его в искусство. Это право первоначального отбора сохраняет за художником приоритет по отношению к куратору: выбор, совершаемый куратором, всегда вторичен; круг вещей, из которых он может выбрать, ограничен теми, на которых один раз уже остановился взгляд художника.
Это право художника на первоначальный выбор, разумеется, имеет, как это часто бывает в таких случаях, и характер необходимости. Так же, как куратор ограничен невозможностью выставлять неценные вещи, художник ограничен невозможностью выставлять вещи достаточно ценные. Даже если, как в случае с appropriational art[11], цитируется апробированное «высокое искусство», речь фактически идет о внесении в выставочное пространство «неценной» копии: начинающий художник, как и начинающий предприниматель, в первую очередь ищет то, на что еще нет высокой денежной или культурной цены. Но, разумеется, в наше время тотальной коммерциализации найти что-либо дешевое и незамеченное становится все труднее.
В любом случае эта экспансия в сферу дешевой реальности с целью превращения ее в дорогое искусство и в постмодерный период придает искусству определенный исторический вектор и все еще позволяет говорить об авангарде. Хотя современная художественная теория обычно отрицает традиционную модернистскую установку на новаторство, оригинальность, прогрессивность и т. п., эта теория и легитимируемое ею искусство сами по себе несомненно выступают как новаторские и оригинальные: постмодернизм с его критикой модернистской историчности именно вследствие того, что он артикулируется как отрицание идеологии предыдущего модернистского этапа истории искусств, прекрасно вписывается в эту историю в качестве ее очередного этапа. В современном мире утрата общественными, государственными, культурными и прочими институтами их «высшей» идеологической санкции вовсе не приводит к их ликвидации или к их ослаблению. Напротив, именно в такой предельно секуляризованной, деидеологизированной форме они получают наибольшую устойчивость. Это же относится и к истории искусств, которая продолжает строиться на исключении «плохого искусства», то есть искусства, не осуществившего достаточно радикально вышеупомянутой экспансии и не открывшего какой-то новой, еще не выставленной области мира для выставочной активности.
За пределом истории искусств и, следовательно, внимания кураторов выставок остается колоссальная масса художников и созданного ими искусства, к которому никто не испытывает интереса: для кураторов оно «неценно», а они интересуются только ценным искусством, для художников же речь идет не о вещах мира, на которые можно повысить цены, а о неудачливых конкурентах. Сами эти неудачники, привыкшие разделять господствующие ценности и ориентации, не ставят их под сомнение вследствие своей личной неудачи. В результате образуется обширная зона внеисторического искусства, обреченная на сумерки вечной повседневности. Плохой или, скорее, «средний» художник надежно оказываются вне сферы внимания, в которую может попасть «плохая вещь», «средняя реклама» или вообще средняя художественная продукция, изготовляемая коллективно и анонимно. Исключение это происходит из-за того, что «средний художник» работает как бы «в одном пространстве» с хорошим художником и потому, на первый взгляд, не может быть для него предметом интереса.
Именно такой интерес к «неудачному искусству» характерен, однако, для многих русских художников семидесятых-восьмидесятых годов. Интерес этот очевидным образом вытекает из специфического положения русского искусства, по меньшей мере в последние десятилетия. А именно: оно как бы целиком выпало из мировой истории искусств, оказалось в целом плохим или, что еще хуже, посредственным искусством. При этом выпадение произошло не вследствие неудачи в соревновании по общим правилам. Начиная с середины тридцатых годов советское искусство создало свои собственные критерии оценки качества художественных произведений, на основании которых все искусство XX века со своей стороны было признано им неудачей. Таким образом, начиная с древнейших времен и вплоть до настоящего времени была создана альтернативная теория искусств, в которой на всем протяжении его развития искусство было оценено и описано иначе, нежели это принято на Западе. Соответственно, и конкуренция между художниками проходила по другим правилам, решались другие проблемы, оспаривались и свергались другие авторитеты, другие имена и работы составляли незыблемый канон, другие теоретические конструкции использовались для его описания, интерпретации и т. д. Целые поколения советских художников работали не вне истории искусств, а в другой истории искусств, которую они к тому же считали единственной, ибо «капиталистическая история искусств», как считалось, исчезнет в будущем вместе с самим капитализмом и таким образом уже сейчас может рассматриваться как бы несуществующей.
К началу семидесятых годов эта альтернативная советская история искусств все чаще начала рассматриваться как недоразумение. Но если одни просто переориентировались на Запад, то многие стали задавать себе вопрос об идеологическом характере истории как таковой: в конце концов, для художника, который родился, жил и умер в одной истории искусств, она имеет точно такую же реальность, как для другого художника – альтернативная. Никакого нейтрального критерия здесь не существует. Поэтому художник, который выпал из одной истории искусств, может оказаться центральной фигурой в других, альтернативных историях искусств – реальных или воображаемых.
Здесь русское искусство семидесятых годов нашего века могло опереться на опыт русской культуры XIX века. В известном смысле вся эта культура, и в особенности классическая русская литература, возникла из своего рода шока, который вызвала в России философия Гегеля, не предоставившего России никакого места в исторически завершенном становлении мирового духа. Впервые Россия предстала на фоне этой философии как область безысходной повседневности, бессмысленной статичной внеисторичности, обреченной на полусуществование, лишенное и исторической памяти, и исторического забвения. Частично Россия отреагировала на этот шок радикальной ориентацией на будущее, присвоением себе всех ценностей уже завершенной европейской цивилизации, воплощением в жизнь последнего философского синтеза – всем, что достигло кульминации уже в нашем веке в культуре сталинского времени. Частично этот шок породил дискурс о «маленьком» и «лишнем» человеке повседневного, внеисторического существования, со своей собственной историей, не имеющей ничего общего со всеобщей историей культурного развития. Этот дискурс в новых формах и был продолжен некоторыми русскими художниками семидесятых-восьмидесятых годов после крушения сталинского проекта новой и окончательной универсальной культуры.
16. Эскиз к выставке «Большой архив». 1993. Архив И. и Э. Кабаковых
В этот период многие художники, поэты, писатели начинают писать или делать художественные работы как бы не от своего имени, а от имени «среднего» или «слабого» художника, чье сознание ограничено характерным советским горизонтом и который воплощает в себе парадигматическую фигуру культурного неудачника – уже безотносительно к конкретному контексту его существования. Здесь в особенности следует отметить ранние работы Комара и Меламида, представляющие собой иллюстрированные фиктивные биографии двух таких художников-неудачников. Один из них, А. Зяблов, уже в XVIII веке создал абстрактное искусство, а другой, Н. Бучумов, остался честным реалистом в разгар господства в России авангарда в начале XX века. Судьба обоих сложилась трагически, но сам по себе авангард лишается здесь своего судьбоносного значения и в обоих случаях приравнивается к историческому курьезу.
Сходные тенденции, хотя и без отсылки к конкретным фиктивным персонажам, можно найти также у Э. Булатова, Дм. Пригова и многих других. Художник не присваивает себе общественных мифов, больших стилей или анонимной эстетики успеха, как это имеет место на Западе (характерно, что Комар и Меламид начали систематически работать с «большим» сталинским мифом и искусством именно на Западе, после эмиграции, – и одновременно оставили тему неудачника, маленького человека). Напротив, речь идет о стратегии художественной неудачи и об эстетизации этой стратегии. Русского художника интересует не успех, а поражение, и потому фиктивный альтер эго (а отнюдь не удачливый реальный соперник) является для него эстетически интересным.
Наиболее последовательно, отрефлектированно и укорененно в русской культурной традиции эти темы разработаны в работах Ильи Кабакова. Уже в 1972–1975 годах он создает серию альбомов – иллюстрированных историй или комментированных визуальных циклов под названием «Десять персонажей». В каждом из этих альбомов рассказана история внутренних прозрений и внешних обстоятельств жизни одинокого и социально изолированного художника. В альбомах приводятся также фиктивные комментарии знакомых, родственников художника, критиков, философов и т. д. Все вместе они оставляют впечатление необязательности, противоречат друг другу или вовсе никак друг с другом не соотносятся. Единый контекст понимания искусства распадается, и построение единой истории также оказывается невозможным. Несмотря на то что альбомы Кабакова могут показаться лежащими (в русле общего интереса семидесятых-восьмидесятых годов) близко к социологическим аспектам искусства, к его общественному окружению и функционированию, пафос их состоит как раз в том, что в центре их оказывается искусство без шанса на какое-либо социальное функционирование и в то же время без претензии на модернистскую аутентичность, дающую художнику опору на собственную индивидуальность. Герой-художник кабаковских альбомов тотально одинок: его искусство не мотивировано ни внутренне, ни контекстуально. В то же время он в полной мере не может пережить даже собственно одиночества, ибо погружен в бесконечную сеть повседневного. Альбом рассказывает историю героя, но история эта лишена историчности, она «опространствлена», распадается на отдельные листы, визуальные знаки, тексты.