17–18. Выставка «Большой архив». 1993. Стедейлик музей. Амстердам. Архив И. и Э. Кабаковых
К «Десяти персонажам» Кабаков возвращается снова в своей инсталляции в галерее Фельдмана в 1988 году. На этот раз каждому герою-художнику отведен не альбом, а фрагмент экспозиции: художник оказывается выставлен Кабаковым, берущим на себя роль куратора выставки. Все десять персонажей фиктивны, и все «их работы» сделаны самим Кабаковым, но то обстоятельство, что Кабаков собственные работы приписывает другим, – ход, противоположный appropriational art, – не является простой условностью, ибо стиль этих работ действительно продиктован извне ориентацией на художественное поражение.
Шаг, совершаемый здесь Кабаковым, состоит в том, что он выставляет не «неценные» вещи, а «неценных» художников, которых не может выставить «настоящий куратор». Разумеется, художники эти фиктивны, они лишь выполняют – на литературном уровне – роль маленького человека. Но что означало бы в этой перспективе выставить каких-то реальных «средних» художников прошлого или настоящего – в качестве неких живых реди-мейдов вместе с их историей, автокомментариями и т. п.? Речь здесь идет о демонстрации выпавшего из истории искусств в качестве именно такого выпадения – без расчета на пересмотр этой истории, включения в нее прежде не увиденного, не оцененного и т. д. Именно гетерогенность такой выставки истории искусств могла бы быть тематизирована – так же, как возможность построения бесчисленного числа таких историй. Был бы организатор такой выставки художником или куратором? Имело бы смысл это различение относительно такой выставки?
В любом случае, может показаться, что приравнивание человека – да еще и художника – к реди-мейду противоречит человеческому достоинству. Но полное забвение противоречит ему еще больше. И кроме того, еще Ницше заметил, что человек скорее стремится стать произведением искусства, нежели его творцом.
В конце XIX века русский философ Николай Федоров создал так называемую «философию общего дела», цель которой состояла в организации всего технического потенциала человечества с целью осуществления на научной основе искусственного воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей. Первым этапом на пути к реализации этого «общего дела», которое своей грандиозной перспективой повлияло на многих ведущих русских ученых, поэтов, художников и т. д., должно было стать создание единого музея, где экспонировалось бы все, что свидетельствовало о жизни каждого жившего человека и в дальнейшем могло быть использовано для его воскрешения. Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора.
1988
Будем как мухи
Один из современников русского авангарда вспоминает, как Маяковский иронизировал над известным тогда художником Чекрыгиным, наблюдая за его работой: «Ну вот, опять ангела нарисовал. Ну, нарисовал бы муху. Давно муху не рисовал»[12].
Илья Кабаков постоянно возвращается в своих работах к рисованию мухи. Естественным кажется поэтому странный на первый взгляд вопрос: какое значение имеет изображение мухи для художника, или, что то же самое, какое место занимает муха в его художественной системе. Вероятно, самый простой ответ на этот вопрос состоит в том, что муха по самой своей природе не может занять ни в какой системе никакого определенного места. Муха постоянно кружится, жужжит, садится и в тот же момент снова взлетает. Ее передвижения в воздухе всегда хаотичны; место, которое она занимает на поверхности предметов, всегда случайно. К тому же муха лишена идентичности: она с трудом фиксируется взглядом и мы никогда не можем в точности проследить, та ли это самая муха кружится, садится и взлетает сейчас, что и за мгновение до того. Особенно в своих более ранних графических работах Кабаков подчеркивает эту посторонность мухи любому определенному порядку вещей: он иногда помещает вполне реалистическое изображение мухи на свои тщательно спланированные и на бюрократический манер расчерченные графические листы – как будто муха случайно села на них и сейчас снова взлетит.
19–20. Виды выставки Ильи Кабакова «Жизнь мух». 1992. Кунстферайн. Кельн. Фото: Наталия Никитина. Архив Н. Никитиной
Но если сама по себе муха столь непоседлива, то кажется, что по меньшей мере понятие мухи и его место в языке культуры вполне стабильны. Кабаков в своих «мушиных работах» развеивает эту иллюзию: понятие мухи оказывается столь же подвижным, как и она сама.
Обычно муха представляется культурному сознанию чем-то надоедливым, нечистоплотным и неэстетичным. Муху хочется прихлопнуть, от нее хочется избавиться. Борьба с мухами, как и вообще с любыми насекомыми, во имя бытовой чистоты – одна из важных тем всей истории культуры. Для Кабакова мухи также связаны с помойкой, грязью, мусором. И в этом отношении напоминают ему о его родине – о России, далекой, как известно, от идеала бытовой благоустроенности. В одном из своих текстов Кабаков описывает Россию как вечную «стройку-помойку». А именно, в исторической перспективе Россия всегда строится, перестраивается, беспощадно ломает старое и воздвигает хрустальный дворец нового общества (безразлично, христианской империи, коммунизма или демократии). Но в каждый данный момент времени эта вечная стройка представляет собой только грязную помойку, заваленную строительным мусором.
Впрочем, мусор, который также является постоянной темой Кабакова, отнюдь не выступает для него только негативно. В известном смысле весь мир представляется ему мусором и каждая вещь – подлежащей выбрасыванию, хрупкой, бесцельно поглощаемой временем. Поэтому Кабаков сохраняет в своих объектах и инсталляциях мусор, каталогизирует его, соотносит его с сентиментальными воспоминаниями прошлого. Мусор, который беспощадно выбрасывают, не считаясь с его ценностью в качестве воспоминания о прожитой жизни, оказывается метафорой человеческого существования: так же и отдельного человека выбрасывают из памяти после его смерти, как более ненужную для жизни вещь[13].
Такую же функцию метафоры человеческого существования выполняет для Кабакова и муха: не зря об убитом человеке иногда говорят: «прихлопнули, как муху». Элегическое сравнение длительности человеческой и мушиной жизни относится к числу самых устойчивых поэтических и риторических приемов. Можно вспомнить здесь и Кафку, в одном из рассказов которого человек превращается в жука. В свете этой интерпретации вместо естественного отвращения муха начинает вызывать сочувствие и готовность внутренне идентифицироваться с ее судьбой. Одновременно и Россия – страна мусора и мух – оказывается местом подлинно человеческого существования, в отличие от тех стран, в которых воля к чистоте выметает все неудавшиеся проекты и излишние воспоминания. Это антропоморфическое восприятие мухи подчеркивается у Кабакова еще и тем, что иногда он наделяет ее полом. Так, в одной из его ранних работ знак «муха» получает интерпретацию «жена»[14]. В других кабаковских работах муха сопоставляется с мячом, который также обладает свойством хаотического перемещения в пространстве, но, скорее всего, воплощает собой мужской принцип.
Однако восхождение мухи по иерархической лестнице не останавливается у Кабакова на уровне человеческого существования. Муха выступает, разумеется не только у него, также и проводником высших сил. Достаточно вспомнить мух-Эриний у Сартра или демонического «Повелителя мух» у Голдинга. Но в инсталляции «Моя родина» мушиные иерархии, витающие над землей, куда больше напоминают ангельские чины, нежели демонические силы. Для Кабакова летание или витание над землей вообще выступает как высшая мыслимая форма блаженства. Он часто возвращается к этой теме – в частности, в своем самом «позитивном» альбоме «Летающие». Муха становится, таким образом, символом освобожденной от оков земного существования и свободно витающей души.
21. Илья Кабаков. Условные обозначения
Ни одна из этих интерпретаций не отменяет другую. Мухи постоянно перелетают с места на место и садятся на самые разные вещи, не различая их ценности: с грязной помойки муха перелетает на обеденный стол – и далее, может быть, на какой-нибудь весьма сакральный предмет. Так же и понятие мухи перелетает у Кабакова постоянно с одного ценностного уровня на другой, не задерживаясь надолго ни на одном из них. Кабаков эксплицитно демонстрирует это перелетание, в частности в своей инсталляции «Муха с крыльями». Изображение мухи соотносится в ней с потенциально бесконечным числом возможных интерпретаций этого изображения, которые варьируются от самых обыденно-профанных до самых возвышенно-глубокомысленных. При этом инсталляция организована визуально таким образом, что она сама как бы воспроизводит схематически тело мухи, у которой масса интерпретирующих текстов образует крылья.
Вместе с тем это перелетание с уровня на уровень отнюдь не означает у Кабакова отмены ценностных иерархий. Все искусство последних десятилетий так или иначе ставило эти иерархии под вопрос, так что в результате могло создаться – и у многих действительно создалось – впечатление, что теперь все ценности окончательно обесценились, и наступила эпоха всеобщего равенства, которую одни воспринимают эйфорически как освобождение, а другие – депрессивно как потерю исторической перспективы. Но это новое постмодерное равенство, конечно, столь же иллюзорно и утопично, как и любые прочие проекты равенства, выдвигавшиеся до него. Ценности так же заразны и так же переносятся с предмета на предмет, как и их обесценка. Поэтому муха, перелетая с одного ценностного уровня на другой, переносит не только заразу нигилизма с низших уровней на высшие, но и приобщает эти низшие уровни к высшим ценностям.